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La République des Lettres

Marivaux

Une oeuvre abondante et variée, mais assez disparate et placée sous le double signe de la nonchalance et du besoin; une vie grise, retirée et discrète; un caractère sensible, à la fois indulgent et ombrageux: c'est tout ce que l'histoire littéraire nous permet de connaître ou d'entrevoir de Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux, né à Paris le 4 février 1688.

Son père, Nicolas Carlet, originaire de Normandie, appartenait, selon D'Alembert, à une famille "descendue de la robe dans la finance". Il fut directeur de l'hôtel de la Monnaie à Riom, aux environs de 1700. La charge était assez modeste, mais un droit sur la frappe des pièces permit à Nicolas Carlet d'acquérir une honnête aisance et d'ajouter à son patronyme deux noms de terres. A son décès, le 14 avril 1719, sa veuve, née Marie Butet, obtint une prorogation de sa charge, mais elle mourut sans doute peu après.

Les seuls documents que nous possédions sur la première enfance de Marivaux se réduisent à un acte de baptême: sur la paroisse Saint-Gervais, à Paris, le 8 février 1688. On peut supposer qu'il fit ses études au collège de Riom, et qu'elles furent assez négligées: pas de grec, peu de latin -- il s'agit en fait d'une légende, Marivaux ayant acquis une solide formation de latiniste -- mais assez de loisir pour lire beaucoup de romans. A vingt ans, il fit jouer sur un théâtre d'amateurs sa première pièce, Le Père prudent et équitable, imprimée à Limoges, sans nom d'auteur, en 1712.

A Paris où il réside, dès ce moment-là, la littérature l'occupe apparemment davantage que les études de droit. Les romans qu'il publie coup sur coup attestent chez lui une singulière facilité, mais aussi le zèle avec lequel il milite dans la nouvelle préciosité et le nouveau burlesque. Il fréquente les cercles littéraires, cafés et salons. On le voit peut-être à la cour de Sceaux et on le trouve à coup sûr chez Mme de Lambert et chez Mlle de Tencin: le "marivaudage" reflétera de la manière la plus personnelle des façons de sentir et d'exprimer le sentiment communes à ces milieux.

Mais le zèle semble compensé par des préoccupations fort bourgeoises. Le 7 juillet 1717, Marivaux épouse à Paris Colombe Bollogne, fille d'un avocat de Sens; elle a cinq ans de plus que son conjoint et 40.000 livres de dot. Prosper Jolyot de Crébillon signe au contrat, parmi les témoins. La fortune dont dispose le ménage sera malencontreusement risquée dans les actions de la Compagnie des Indes.

Dès lors commence pour Marivaux une existence difficile. Après ses parents, il perd sa femme, en 1723. La fille qu'elle lui avait laissée, Colombe Prospère de Marivaux, née probablement en 1719, dut être confiée à un couvent. Marivaux ne semble pas avoir songé à se remarier, pas plus qu'à refaire sa fortune, comme Voltaire était en train de faire la sienne. Lancé dans une carrière d'auteur à la mode, comme celle du plus grand attrait ou de moindre effort, il ne se mit guère en dépense de s'y attirer des protecteurs: deux de ses pièces seulement comportent une dédicace: La Double Inconstance à Mme de Prie, mais celle-ci, trois ans après, allait suivre le duc de Bourbon dans sa disgrâce; La Seconde Surprise de l'amour à la duchesse du Maine, mais à l'heure où, dans sa retraite de Sceaux, cette aimable personne avait pris congé de l'ambition. Seule, Mme de Tencin paraît l'avoir soutenu efficacement dans l'exercice d'un métier où il ne voulait rien devoir qu'à son travail et à son talent.

L'entreprise n'était pas aisée. Marivaux pensa d'abord que le journalisme pourrait lui servir de gagne-pain. Dès 1717, il avait donné au Mercure des Caractères, publiés sous l'étiquette jugée par lui abusive de "Théophraste moderne", puis un petit roman en forme d'Aventure dialoguée. La vogue européenne et française du Spectateur et de ses émules l'engagea à lancer, en juillet 1721, un Spectateur français. Les livraisons qui se promettaient d'être hebdomadaires s'espacèrent, dès le départ, pour arriver péniblement à la 25e feuille en octobre 1724. En 1726, L'Indigent philosophe tenta de prendre la relève, mais ne dépassa pas la 7e feuille et, en 1734, Le Cabinet du philosophe la 11e. A partir de ce moment-là, la publication échelonnée et alternée de ses deux grands romans détourna vraisemblablement Marivaux de ce métier de folliculaire, qui lui avait si médiocrement réussi.

La chance l'avait davantage favorisé en faisant de lui le meilleur fournisseur des comédiens italiens, un peu comme Lesage avait été celui de la Foire. Sa fortune resta liée à celle de ses premiers interprètes: Lélio, Flaminia, Silvia. La plupart de ses chefs-d'oeuvre se trouvent dans les vingt pièces que de 1720 à 1740, de L'Amour et la vérité à L'Épreuve, il confia aux Italiens. Il fut généralement moins heureux avec les comédiens français: les dix pièces dont ceux-ci furent les premiers interprètes se réduisent à des bluettes, à moins qu'elles ne pèchent au contraire par excès de prétention. Mais il n'y a pas de différence fondamentale entre les deux groupes. Dans la maturité de son âge et à l'apogée de son talent (les quinze années qui vont de 1722 à 1737, de la Surprise de l'amour aux Fausses Confidences, sont d'une admirable fécondité), Marivaux à la fois dramaturge, moraliste et romancier, est essentiellement aux yeux du public un auteur dramatique applaudi, jalousé, attaqué (par Voltaire, Desfontaines, Crébillon Fils et bien d'autres), parodié, mais tenu pour un amuseur spirituel et maniéré et, dans l'ensemble, assez peu considéré.

En le recevant à l'Académie française, au fauteuil de l'abbé Houtteville, le 4 février 1743, un expert à vrai dire médiocrement qualifié, l'archevêque de Sens, Languet de Gergy, le lui fit savoir assez lourdement. Faisant une allusion dédaigneuse à "la multitude d'ouvrages que le public a lus avec avidité", "ce n'est point tant à eux, lui disait-il, que vous devez notre choix qu'à l'estime que nous avons faite de vos moeurs, de votre bon coeur, de l'amabilité de votre caractère". Quand on sait la vivacité avec laquelle Marivaux avait réagi à certaines attaques, l'éloge de son coeur "sans vanité, sans humeur" et totalement étranger à l'amour-propre, ne laisse pas de paraître assez ironique. Il le reçut néanmoins en toute humilité. Il ne pouvait ignorer que son élection était le fait d'une cabale animée par Mme de Tencin, qui, le 10 décembre 1742, réussit à faire l'unanimité sur son nom, pour éliminer un adversaire de marque: Voltaire. Le public ne le pardonna pas à Marivaux.

Son élection parut avoir un effet déprimant sur son talent, comme s'il y avait vu l'occasion d'une honorable retraite et la possibilité de satisfaire enfin cette vocation de paresse dont il avait fait si souvent l'éloge, tout en lui apportant par son activité un total démenti. Il laissa ses romans inachevés. Coupé des comédiens italiens, il n'apporta plus de loin en loin aux Français que quelques moralités en un acte: encore leur comité accueillit-il Félicie, le 5 mars 1757, avec si peu d'enthousiasme que cette languissante féerie ne fut pas représentée, et L'Amante frivole, le 5 mai de la même année, avec une si totale indifférence que le manuscrit n'en a jamais été retrouvé. L'essentiel de l'activité littéraire de Marivaux, pendant les vingt années qu'il lui restait à vivre, réside en ces Réflexions fort didactiques par lesquelles l'académicien attestait sa fidélité aux séances et travaux de la Compagnie. Le souci que ses confrères manifestèrent à plusieurs reprises sur l'état de sa santé laisse imaginer une vieillesse assez morose. Pour d'autres raisons peut-être que les misères de l'âge.

En 1745, Colombe Prospère de Marivaux était entrée au noviciat de l'abbaye bénédictine du Trésor, près de Bus-Saint-Rémy, Eure. On ne peut se défendre de rapprocher l'événement de la sombre et mélancolique histoire de Mlle de Tervire, orpheline condamnée au couvent dès l'enfance et victime d'une conjuration plus scélérate que dévote, telle que Marivaux la conte, dans les trois dernières parties de la Vie de Marianne, avec une amertume qui tranche sur le reste du roman. Et l'on ne sait comment interpréter le geste du duc d'Orléans, coutumier de ces fondations pieuses, qui l'année suivante passe un contrat de 110 livres de rentes, "en faveur de Mme de Marivaux, religieuse": marque de bienveillance ou façon de passer outre à l'opposition paternelle ? Marivaux paraît avoir éprouvé pour son compte ces tristesses, dont il parle à propos de Tervire, "retirées dans le fond de l'âme qui la flétrissent et qui la laissent comme morte". Chaque fois que l'on relève dans ses périodiques ou ses romans une notation sentimentale qui ressemble à une confidence personnelle, c'est presque toujours sous le signe de la méfiance et du désenchantement.

Mais on tomberait dans le roman, si l'on voulait interpréter de la sorte -- et aussi bien de tout autre façon ! -- la longue liaison qui paraît avoir été celle de sa vie. Depuis assez longtemps il était le locataire et l'obligé, s'il faut en croire ses reconnaissances de dettes, d'une certaine demoiselle de Saint-Jean. Les contemporains ont parlé de cette liaison d'une façon très différente: Collé cyniquement, D'Alembert avec émotion et respect. A vrai dire, nous ne savons rien de la compagne de Marivaux que son nom: Angélique-Gabrielle Anquetin de La Chapelle Saint-Jean. Il figure sur plusieurs actes notariés, d'après lesquels Marivaux semble avoir mobilisé ses ressources pour constituer à Mlle de Saint-Jean rentes et dotations. C'est probablement à son profit qu'il donna chez Duchesne, en 1758, un édition complète de ses Oeuvres de théâtre. Il avait établi la même année un testament en sa faveur. Il la suivit en ses derniers domiciles: en 1744, rue Saint-Honoré, puis rue de Richelieu, dans un modeste appartement donnant sur le Palais-Royal. C'est là qu'il mourut, d'un "catarrhe à la poitrine" et après une "assez longue maladie", le 12 février 1763. L'inventaire après décès, riche en linge et mobilier, révèle de sa part une étrange indifférence à la littérature: trois douzaines de volumes reliés et quelques dizaines de brochures ! Sa mort ne fit pas grand bruit, même chez les nouvellistes de profession. Le souvenir précis de ses oeuvres s'était dilué dans le terme de "marivaudage" qu'on lui avait appliqué sans bienveillance de son vivant et qui devait constituer le meilleur de sa survivance. Nous n'en sommes plus là.

Premières oeuvres

La vogue actuelle et comme une jeunesse retrouvée de Marivaux sont venues récompenser et amplifier le soin que, depuis la fin du siècle dernier, l'érudition et la critique ont déployé au service de son oeuvre. Il est impossible aujourd'hui d'en parler sous forme de généralités ou de références à quelques textes choisis. Aucune des diverses tentatives du romancier, du moraliste et du dramaturge ne paraît négligeable. Il convient donc de les replacer en leur temps, sans oublier la part que l'occasion ou le hasard peuvent avoir tenue dans leur succession.

Le romancier que Marivaux tente d'être d'abord, dans Les Effets surprenants de la sympathie (2 tomes, 1713-14) manque visiblement de conviction. L'invention romanesque lui sert d'exercice et de jeu. Et comme la mode l'y engage, il recourt volontiers au pastiche ou à la parodie. Publiée entre les deux livraisons du précédent roman, La Voiture embourbée commence sur le ton du "voyage" humoristique, mis en vogue par Chapelle, La Fontaine ou Regnard, continue par des scènes villageoises à la manière du Roman comique de Scarron et, finalement, débouche sur un "roman impromptu" ou, comme dit la 2e édition de l'ouvrage, "naturel": au lieu de s'en tenir à des nouvelles comme dans L'Heptaméron, les voyageurs inopinément rassemblés par l'accident de leur coche se relayent pour imaginer, chacun à sa fantaisie, les épisodes d'un conte à l'orientale qui, après un début fort exalté, dégénère très vite en contre-roman. Le goût de Marivaux oscille ainsi entre deux pôles: celui de l'ingéniosité sentimentale et celui d'un réalisme populaire, savoureux et dru. Mais, dans un cas comme dans l'autre, il n'ose prendre ses responsabilités, se dérobe derrière la mode et tombe ainsi dans le factice et le mauvais goût. Le Bilboquet, L'Iliade travestie, Pharsamon ou les Folies romanesques (roman écrit dès 1714, mais publié seulement en 1737) en fournissent abondamment la preuve.

Le Télémaque travesti a une toute autre importance, car la révélation de cet ouvrage en sa forme complète, devrait amener la critique à nuancer, sinon à réviser certaines idées couramment reçues sur Marivaux. Le destin même de ce curieux roman pourrait avoir une valeur d'indice pour son interprétation. Il aurait dû paraître en France, en 1714 ou 1715. Mais le manuscrit en avait été cédé ou confié à un libraire d'Amsterdam, J. Ryckhoff. Désireux peut-être de mettre à profit le succès obtenu par les premières livraisons de la Vie de Marianne et du Paysan parvenu, celui-ci l'édita en 1736. Marivaux se hâta de désavouer cette production de jeunesse et s'opposa à son entrée en France; seul, le premier volume, contenant les trois premiers livres de l'ouvrage, y parvint et y prit place assez communément dans les bibliothèques. La portée du Télémaque travesti excède de beaucoup l'irrespect littéraire à quoi se borne L'Iliade travestie. Le burlesque y relève d'une autre formule: sous le couvert d'une extravagance, de l'une de ces "folies romanesques" dans le genre de Pharsamon, le jeu consiste à transporter des aventures mythiques dans la plus piquante actualité. Marivaux nous présente de la sorte un tableau pittoresque et savoureux des moeurs campagnardes et bourgeoises de l'époque, mais aussi un document étrangement véridique et hardi. Sur plusieurs points, le Télémaque travesti va beaucoup plus loin que les Lettres persanes dans le réquisitoire que dresse la littérature de la Régence contre les abus et les erreurs du Grand Règne.

On aperçoit de la sorte la carrière "philosophique" qui aurait pu être celle de Marivaux, et qu'il n'a pas suivie. Son théâtre, où la satire sociale se réduit à quelques lieux communs, ne fera aucune place aux thèmes politiques et religieux. Et son oeuvre de moraliste guère davantage. Ses romans seuls montreront parfois que la veine qui lui avait inspiré le plus hardi de son Télémaque était restée vivace en lui. A la lumière de ce roman de jeunesse, on comprend mieux certains aspects de ses grands romans qui tiennent d'abord au style, mais pas uniquement à lui. Le réquisitoire contre la dévotion et les dévots qu'on peut tirer de La Vie de Marianne et du Paysan parvenu va plus loin peut-être que certaines audaces plus tapageuses de Diderot. Et le second surtout de ces romans offrira une pleine revanche à ce Marivaux tout proche du parler et même de l'esprit populaires qui, depuis le Télémaque travesti, avait été apparemment sacrifié à l'essor d'un autre Marivaux.

En somme, son premier personnage littéraire (et sans doute son personnage le plus véridique et le plus naturel) est celui de Spectateur, ce "Spectateur français" dont il va réclamer l'emploi, en ayant soin de le distinguer de son répondant anglais. "Je ne sais point créer", dit la première feuille, "je sais seulement surprendre en moi les pensées que le hasard y fait naître et je serais fâché d'y mettre du mien". Certes il entre de la coquetterie dans ce "libertinage d'idées" et beaucoup d'art dans cette technique du hasard. Si le Spectateur annonce pour sa prochaine feuille un sujet important, on peut être sûr qu'il ne le traitera pas. La moindre occasion suffit à distraire un homme qui fait profession de "réfléchir à propos de rien" et qui n'a point besoin de grands spectacles pour s'exercer. S'il va voir l'entrée de l'Infante, c'est pour se mêler aux badauds, et s'il interroge quelqu'un, ce sera non un grand d'Espagne mais un savetier. Au lieu d'entrer à la comédie, il s'arrête à la porte pour épier les passants: "j'examinais, dit-il, tous ces porteurs de visages...".

Comme ses prédécesseurs du Grand Siècle, Marivaux est sans illusions sur l'homme: il sait que tout en lui se ramène à l'amour de soi, mais il estimerait malséant d'en faire tapage. Sous le sourire qui déjoue les manèges de la coquetterie ou de la vanité, se cache peut-être une secrète blessure. Examen et amusement convergent en un sujet favori: celui de l'amour. "Je n'en connais pas, dit encore le Spectateur, sur lequel le sage puisse exercer ses réflexions avec plus de profit pour l'homme". Amer profit que le Philosophe recueille en son Cabinet: "De toutes les façons de faire cesser l'amour, la plus sûre est de le satisfaire." Ou encore: "La certitude d'être aimé nous distrait du désir de l'être". La sagesse arrache à la passion son masque plus prétentieux que tourmenté, mais l'ironie sait faire une place à la tendresse. "Personne n'a plus été leur humble serviteur que moi", dit des femmes L'Indigent philosophe. Le plus sûr plaisir que trouve Marivaux en son métier de moraliste est de tenir ouvert une sorte de "Courrier du coeur".

La Comédie-Italienne

Ceci est presque un conte, où la fée s'appelle Silvia. Si Zanetta Benozzi ne fut pas dans la vie de Marivaux une maîtresse, l'héroïne d'un roman d'amour, elle donna son nom et son visage aux héroïnes de son théâtre, leur permit d'exister. Et, avec elle, ses camarades italiens lui apportèrent ce que sa nonchalance n'aurait pas inventé: une scène, des décors, des costumes, des emplois, un rythme, un jeu; il mit le tout au service de son génie, alors qu'il avait cru mettre son talent au service d'une troupe de comédiens.

Revenus à Paris, à l'appel du Régent, après une absence de quelque vingt ans, les Italiens n'étaient plus ceux dont on avait applaudi l'insolence et la verve au temps de La Fausse Prude et dont les Arlequins de la Foire avaient prolongé le souvenir. Les nouveaux arrivés avaient un peu surpris en plaçant leur entreprise sous la protection de la Vierge Marie, de saint François de Sales et des Ames du Purgatoire et, davantage encore, en donnant pour leur premier spectacle, le 18 mai 1716, une comédie très littéraire, L'Inganno fortunato (L'Heureux Stratagème). Leur directeur Lelio (Luigi Riccoboni), un quadragénaire plein de prestance, très savant et presque dévot, avait commenté Aristote et rêvait de grand répertoire. Sa femme Elena Balletti, l'illustre Flaminia, académicienne et poétesse, avait une grande réputation d'érudition et de sagesse. Autour d'eux, une troupe quasi familiale: leur beau-frère Mario Balleti, trésorier et second amoureux, avec sa jeune épouse de seize ans, Silvia Zanetta, puis un ou deux ménages d'utilités, un Trivelin, une Colombine et, recruté à la dernière minute, un Arlequin très différent du lourdaud de la tradition, Thomas-Antoine Vicentini, dit Thomassin, "petit brunet", excellent danseur, capable de jouer les princesses en travesti et le seul de ses camarades qui sût convenablement le français. En attendant qu'ils l'apprissent, Lelio leur faisait jouer des tragédies comme la Mérope de Maffei et des adaptations italiennes des grandes comédies romanesques de Lope et de Calderon. Cela n'aurait guère rempli la vieille salle de l'Hôtel de Bourgogne que la troupe s'était ruinée à réparer, si quelques auteurs de bonne volonté n'avaient mis leur ingéniosité à la pourvoir d'un répertoire mieux adapté au goût du jour et à l'intelligence de ses moyens.

Déjà, en 1721, Marivaux était venu prendre place parmi les fournisseurs attitrés des Italiens et il allait éclipser, dans leur répertoire, ses précurseurs ou ses rivaux. Son entrée avait été cependant fort discrète. Il ne pouvait faire état au théâtre que du petit acte en vers -- pas toujours juste ! -- qu'il avait écrit jadis à Limoges avec force emprunts à Molière et à Regnard, Le Père prudent et équitable ou Crispin l'heureux fourbe, fantaisie plus laborieuse que truculente, à dénouement moral. Il est vrai qu'il était en train de rimer une tragédie en cinq actes, qui devait être représentée par les comédiens français le 16 décembre 1720: il est heureux que cet Annibal, où Marivaux s'essouflait à écrire un super-Nicomède en style de Quinault, n'ait intéressé personne, pas même l'auteur, car autrement celui-ci se fût engagé dans une voie sans issue. Quelques mois auparavant, il avait aidé le chevalier de Saint-Jory à écrire une comédie en trois actes et en prose pour les Italiens, et à la sortie de la représentation, le 3 mars 1720, il s'était contenté, paraît-il, de déclarer "que la pièce l'avait plus ennuyé qu'un autre, attendu qu'il en était l'auteur". Le prologue seul fut sauvé par lui du naufrage. L'Amour et la Vérité y sont aux prises sous la forme de l'allégorie, genre faux et froid, mais à la mode, auquel il arrivera à Marivaux de sacrifier encore sur le même thème, plusieurs fois. Mais le triomphe d'Arlequin poli par l'amour, le 17 octobre 1720, devait décider de son destin.

Tandis que Delisle fait d'Arlequin un premier Ingénu ou le héros d'un conte philosophique en marge de Lucien, Marivaux a choisi le sentiment. Le 3 mai 1722, il réussit -- peut-être trop bien -- à donner son premier chef-d'oeuvre de bonne grâce, de bonne humeur, de simplicité, de tendresse et aussi de malice, avec La Surprise de l'amour. Toute l'intrigue de ces trois actes repose sur le voeu des deux protagonistes: Lelio, la Comtesse, c'est-à-dire Silvia, car Silvia joue maintenant les comtesses et Flaminia les suivantes. Tous deux ont juré de ne pas aimer, pour des raisons auxquelles on ne s'intéresse guère, car tout l'intérêt se porte non sur leur passé ou leur personne, mais sur le mécanisme sentimental qui, dès l'apparition d'un personnage hors du jeu, le Baron, va les forcer à s'aimer malgré eux. Tous leurs mouvements sont repris et amplifiés en contre-point par un couple de valets -- Arlequin et Colombine --, selon le schéma réglé déjà par Molière dès Le Dépit amoureux, et ceux-ci doublés à leur tour mais pas contraste par des amoureux patoisants, Pierre et Jacqueline. D'où trois mariages en perspective. Le tout se passe en France dans une maison de campagne, mais aussi sur le théâtre, au domaine de la fantaisie: le charme un peu ambigu de Marivaux est toujours à l'intersection de ces deux plans. La pièce a la légèreté d'un ballet, mais c'est le langage qui en règle les figures. Le marivaudage en est encore à ses rudiments, mais en présence de ces arabesques sentimentales, la critique va déjà parler de "métaphysique du coeur". Et le Mercure loue la simplicité d'une action tout entière liée comme chez Racine aux "mouvements" des deux principaux personnages. Le succès est tel que Marivaux risque d'être condamné à refaire sans cesse la même pièce, car le public n'attendra jamais de lui que des variantes sur les surprises de l'amour.

La Double Inconstance

Il faut admirer d'autant plus la variété de ses progrès. Sa manière spécifiquement "italienne" en son équilibre entre le rêve et le réel, la rigueur et la fantaisie, le flou de l'atmosphère et la pureté du dessin, trouve son accomplissement dans La Double Inconstance que représentèrent ses premiers interprètes, devenus "comédiens ordinaires du Roi", le 6 avril 1723. Il est des pièces de Marivaux plus parfaites et plus triomphantes; aucune n'a plus de charme, ni ne prête davantage à rêver. La Double Inconstance, non "Les Deux Inconstants": les personnages importent moins que la vérité du sentiment. Un géomètre subtil trace d'une main nonchalante et sûre les courbes jumelles, féminine et masculine, d'un amour qui se défait. L'analyse est affectée cette fois d'un signe négatif. De là cette mélancolie indéfinissable, mais presque poignante, que l'on éprouve ici, comme devant certaines toiles de Watteau. On s'est embarqué pour Cythère, mais l'on débarque ailleurs. Le navire a fait fausse route. Ou plutôt, les couples ne sont pas les mêmes à l'arrivée qu'au départ, et personne ne peut dire qu'il en soit mieux ou plus mal ainsi. Les liens qu'on disait éternels se sont défaits d'eux-mêmes. On n'en meurt pas; on n'en pleure pas. Ce n'est pas un drame, à peine une comédie. Et c'est peut-être plus triste ainsi. On pense au mot de Montesquieu: "Nous n'avons jamais que de faux chagrins et que de fausses joies". Si l'amour change si facilement de visage, c'est peut-être qu'il n'en a pas. Jamais le désenchantement que l'on sent percer dans les feuilles du Spectateur ne trouvera dans le théâtre de Marivaux de plus convaincante confirmation.

L'impression que laisse cette pièce rigoureuse est faite d'indécision, de loisir. Le dramaturge y a recours, commme un musicien au rubato. Il ménage des temps de repos, réservés au développement de thèmes secondaires: par exemple, le débat où un Arlequin-paysan et, en tant que tel, très sûr de ses droits, rappelle le prince au premier devoir du contrat qui lie un roi à ses sujets: celui de leur rendre justice et d'être, par conséquent, un homme juste.

Dans la fantaisie romanesque où il a décidément engagé son théâtre, la poésie aura désormais moins de place, la littérature davantage. Le Prince travesti ou l'Illustre Aventurier, joué le 5 février 1724, en rassemble, selon les promesses de son double titre, les éléments les plus traditionnels. Ce prince de Léon, travesti en capitaine courageux, auquel un prince de Castille, travesti en son propre ambassadeur, vient disputer à la cour de Barcelone la main d'une belle princesse, a d'innombrables répondants chez Lope, Calderon, Shakespeare, Rotrou, les deux Corneille, Quinault. Mais le personnage d'Hortense appartient bien à Marivaux. En cette jeune veuve -- encore un des visages de Silvia ! -- il a su mettre beaucoup de grâce et de tendresse; sauvée des brigands par le prince travesti, amoureuse de lui sans le connaître, confidente malgré elle du grand amour que ressent la princesse, sa cousine, pour ce chevalier errant, elle est appelée à jouer le rôle d'Atalide près de Roxane, avec d'autant plus de pathétique qu'elle est enjouée, spirituelle, la moins faite du monde pour le tragique et surtout l'équivoque. Marivaux ne le cède en rien à Racine dans l'art un peu cruel de mettre ce coeur à la torture. Il tient ainsi la gageure de rendre attendrissante et, vers la fin, presque bouleversante une pièce où le prince s'appelle Lelio et où son valet Arlequin, avec son habit à losanges, son demi-masque, sa mentonnière hirsute, sa batte et ses entrechats vient rappeler que l'on n'est jamais qu'au théâtre, et pour rire.

Tout aussi arbitraire, le romanesque paraît plus neuf et plus piquant dans La Fausse Suivante ou le Fourbe puni, pièce d'été qui succède le 8 juillet 1724 au succès de l'hiver et atteste que Marivaux écrit sur sa lancée. Le sous-titre promet une comédie morale, le titre une comédie romanesque. D'autant plus que La Fausse Suivante est d'abord et surtout un faux chevalier. Silvia en a pris le costume pour savoir à quoi s'en tenir sur son prétendant Lélio.

D'une façon beaucoup plus capiteuse que dans la Double Inconstance, où le prince courtise Silvia en simple gentilhomme, ou que dans L'Illustre Aventurier, le travesti s'installe ainsi dans le théâtre de Marivaux. La tradition romanesque le lui fournissait, mais il saura s'en faire un art essentiel à la définition et à la pratique du marivaudage: morale, psychologie, langage relèveront chez lui d'une technique généralisée du travesti. Marivaux sait faire sa part à l'insolence, à condition de la traiter en divertissement. Certaine satire des moeurs se prête assez bien, selon la tradition de la Foire, à ces pochades en un acte qu'Italiens et Français ne dédaignent pas d'offrir à leur public. Entre La Fausse Suivante et La Seconde Surprise de l'amour, en voici tout un lot, que l'on classera non selon les dates, mais par affinités d'inspiration.

Avec Le Dénouement imprévu (2 décembre 1724 -- et troisième pièce de cette heureuse année !), Marivaux, après l'échec d'Annibal, reparaît au Français par la petite porte. Pourquoi faut-il que ce soit avec un acte aussi insignifiant, tout en réminiscences et en clichés ? Il y trouve l'occasion de pasticher tout le monde -- Regnard, Dufresny, Molière et surtout lui-même.

L'Héritier de village, donné aux Italiens le 19 août 1725, a un peu plus de saveur. La présence d'Arlequin nous remet aussitôt dans le ton. "Ils sont plus bêtes que moi, profitons-en", dit-il en s'embauchant au service du paysan Biaise, le jour où celui-ci revient au village, après avoir enterré son frère le mercier et pris possession d'un héritage de 100.000 livres. Malgré dix ans vécus à Paris, Biaise et sa femme Claudine patoisent à qui mieux mieux, et leurs enfants, Colette et Colin, sont de parfaits nigauds. Le divertissement consiste à les voir aspirer tous quatre, non seulement aux bonnes manières, mais au ton désinvolte du jour et au libertinage à la mode. Lorsqu'une lettre apprend à Biaise que M. Rapin, le maltôtier auquel il s'était empressé de confier l'héritage a fait banqueroute et décampé, il réagit comme le savetier de La Fontaine, et sa famille à l'avenant, devant les fiançailles rompues. "Tu me quittes, je te quitte, et vive la joie ! Dansons, papa". Voltaire, sur des données semblables, écrira Janot et Colin... Hélas ! Marivaux ne se met guère en frais de malice ni de finesse, quand il ne prétend qu'à amuser.

Fils de financier, victime de financiers, l'on s'étonne que l'argent perdu ou gagné ne lui inspire, au moins au théâtre, que si peu de considération ou de rancune. Le Triomphe de Plutus, expédié plutôt que joué par les comédiens italiens, le 22 avril 1728, est dépourvu d'acrimonie, aussi bien que de fantaisie. La bonne humeur ou simplement la hâte règlent ce Triomphe de Plutus écrit non dans la tonalité de Turcaret, mais dans celle d'Arlequin traitant, tel que d'Orneval, dès 1716, l'avait mis en couplet pour la Foire.

La remarque peut s'étendre à tout ce que l'on découvre de "philosophie" ou seulement de satire dans le théâtre de Marivaux. On a prétendu saluer en lui un précurseur de la Révolution, en s'autorisant de ce que l'on pourrait appeler son "théâtre en liberté". C'est concevoir le radicalisme à bon compte que d'en chercher le programme dans les pièces où Marivaux fronde les conventions sur lesquelles repose l'ordre social: noblesse, argent, inégalité des classes ou des sexes. Il serait de même imprudent de s'extasier sur l'audace de l'imagination qui lui permet de planter ses tréteaux en des lieux où l'on pourra faire fi des préjugés. Rajeunie par l'aventure de Robinson, la plus antique fiction des utopies et voyages imaginaires avait déjà multiplié sur le théâtre de la Foire ces "îles" où une hardiesse débridée faisait bon ménage avec un exotisme goguenard. "L'archipel" de Marivaux ne réserve donc pas à l'explorateur des terres inconnues, mais seulement l'espoir d'une croisière agréable.

Première escale à L'Ile des esclaves, chez les comédiens italiens, le 5 mars 1725. "Le théâtre représente une mer et des rochers d'un côté, et de l'autre quelques arbres et des maisons". Le thème du naufrage est transposé sans autres frais dans une Antiquité de fantaisie, où Trivelin est gouverneur et Arlequin le bienvenu. Car, dans cette île où les esclaves de la Grèce révoltés sont venus chercher un refuge et bâtir leurs "cases", le danger ne regarde que les maîtres, condamnés à mort ou à la servitude. Sainte-Beuve parle de "saturnales de l'âge d'or" et de "bergerie révolutionnaire". C'est faire beaucoup d'honneur à cette moralité pour gens de maison. Si la carmagnole est au bout, c'est la "carmagnole des frères" du tendre Florian.

On trouvera plus d'imprévu, plus de matière et plus d'espace à la seconde île, celle de la Raison, ou les Petits Hommes. Marivaux avait eu la prétention de s'y montrer non plus "néologue" mais, à tous égards, novateur, espérant une sorte de consécration littéraire et "philosophique" de ces trois actes reçus d'enthousiasme par les comédiens français et "magnifiquement siffles", selon Desfontaines, dès la première représentation, le 11 septembre 1727. Un prologue -- assez languissant -- avait pris cependant la peine d'expliquer aux spectateurs le piquant d'une fiction où Gulliver venait relayer Robinson. L'auteur ne put faire appel de l'échec qu'en éditant aussitôt sa pièce, précédée d'une préface où il plaidait coupable modestement, mais non sans adresse. Dans le théâtre de Marivaux, cette Ile de la Raison fait figure de pièce-limite: elle le laisse fort loin à la fois de Swift et du Shakespeare de la Tempête. Elle reste bonne pour le théâtre d'essai. Il est tout a l'honneur de Marivaux d'avoir tenté des essais de ce genre et d'y avoir pris plaisir. Mais la voie royale de son théâtre suivait un autre itinéraire.

Avant de le; rejoindre, faisons encore un détour pour une troisième "île", La Colonie. Il s'agit, de toutes façons, d'une pièce hors série. Ecrite en trois actes pour les Italiens et tombée à la première représentation, le 18 juin 1729 (il ne reste de cette version primitive qu'une analyse), on ne la vit reparaître que plus de vingt ans après et en un acte, dans le Mercure de France de décembre 1750. Si Marivaux avait su le grec, la lecture de Lysistrata et de L'Assemblée des femmes l'aurait encouragé peut-être à donner plus de couleur à cette Ligue des Femmes (c'était le sous-titre de La Colonie) qui n'en est qu'un trop lointain et timide reflet. C'était pour lui l'occasion de débrider sa verve, de braver l'honnêteté -- au moins dans la version écrite ! -- de pousser les portraits à la charge, la satire jusqu'à la "folie". L'auteur du Télémaque travesti avait dans son jeu d'excellents atouts: son irrespect même, le goût des inventions cocasses, le sens du parler populaire et, à deux ou trois reprises, l'auteur de La Colonie semble prêt à jouer ces atouts. Certains mouvements d'assemblée et de foule s'esquissent à merveille, et il n'existe pas dans le théâtre de Marivaux de personnage féminin qui ait plus de présence ni "d'abattage" que la très énergique et bourgeoise Mme Sorbin. Par malheur, il s'arrête à mi-chemin, entre la bluette et la farce, et très vite tourne court, sans que l'on sache ce qu'il convient d'incriminer en lui: le scrupule, le conformisme ou seulement la nonchalance.

La Comédie-Française

Plus que par ses scrupules il est tenu peut-être par sa réputation de délicatesse. Malgré qu'il en ait, le succès l'a spécialisé dans un ton: le marivaudage, dans un genre: celui des hésitations et des surprises de l'amour. Il est assez décevant de lui voir refaire, sept ans après, la pièce qui portait ce titre, même si le résultat est un chef-d'oeuvre. Cette Seconde Surprise de l'amour, écrite spécialement pour les comédiens français et représentée par eux -- médiocrement -- le 31 décembre 1727, appelle inévitablement une comparaison avec la Surprise "italienne". A l'actif, plus de métier, plus de sûreté, plus d'humanité peut-être et, en tout cas, plus d'étoffe; au passif, moins de fraîcheur, moins de grâce. Le thème et les protagonistes sont pourtant restés les mêmes, ou à peu près. Seulement ce qui était chez eux caprice est devenu expérience. On sent qu'ils ont vécu, peut-être profondément.

Marivaux imagine un nouveau préposé au rire, le pédant-parasite Hortensius: il doit son nom et un peu de sa crasse au Francion de Sorel; sa magistrale assurance au maître de philosophie de M. Jourdain; l'usage du syllogisme en matière galante à Thomas Diafoirus; son culte intransigeant des Anciens aux rancunes littéraires de son inventeur. Le meilleur éloge que l'on puisse faire de ce fantoche un peu mécanique est qu'il permet de penser déjà à maître Blasius ou maître Bridaine: dans le domaine de la gaieté légère, comme dans celui du coeur, Musset devra beaucoup à Marivaux. Mais il restera en deçà de sa grâce et ne retrouvera pas la pudeur qui donne ici tant de charme à l'expression du sentiment. Après avoir amèrement douté de l'amour, au moment de La Double Inconstance, Marivaux admet maintenant sa victoire. Cette assurance paraît encore plus précieuse que la perfection de son art, la certitude de son talent.

Autrement on ne se défendrait pas d'une irritation légère en présence d'une pièce comme Le Jeu de l'amour et du hasard. Si, pour reprendre l'expression de La Bruyère, il fallait déterminer "un point de perfection" dans l'art de Marivaux et fixer l'apogée de sa carrière au théâtre, la plupart penseraient sans doute à cette soirée du 23 janvier 1730 où les heureux Italiens eurent le privilège d'ajouter ce chef-d'oeuvre à leur répertoire. On y découvre ce merveilleux équilibre entre l'idée et la forme, le génie et le talent, le métier et la grâce qui le destinaient à la préférence des connaisseurs, en attendant l'admiration des écoliers et des régents. A leur suite, on est amené à saluer dans le Jeu un équivalent de ce que fut Bérénice dans le théâtre de Racine: la projection élégante comme une épure d'une conception dramatique originale, la pièce démonstrative par excellence. On se gardera seulement de l'esthétisme ou de la routine qui enfermeraient Marivaux -- tout aussi bien que Racine ! -- dans cette dangereuse et précaire perfection, à partir de laquelle un poète n'a plus qu'à se répéter ou à déchoir. Après comme avant le Jeu, sa liberté créatrice garde en principe tous les droits. Et si dans le Jeu même, il réussit à émouvoir et à plaire, c'est bien pour d'autres raisons que pour la maîtrise qu'il y déploie.

Car si cette comédie est de toutes celles de Marivaux la plus célèbre, c'est peut-être parce qu'elle est dans son mécanisme la plus facile à dénoncer et dans ses données la plus banale. Les sources en sont innombrables. Marivaux ne pouvait ignorer ni Mascarille, ni Crispin rival de son maître, ni L'Épreuve réciproque de l'acteur Legrand (1711). Quelques années plus tard, le même Legrand avait fait accomplir à un scénario déjà traditionnel un pas décisif. Dans une petite comédie jouée au Français en août 1722 et qui eut vingt-deux représenations de suite (la comédie de Marivaux n'en aura que quatorze !), Le Galant coureur ou l'Ouvrage d'un moment, une jeune veuve se déguisait en suivante pour connaître les sentiments du marquis qu'on lui destinait pour époux et celui-ci en coureur (commissionnaire) pour la même raison. Prévenue à temps du subterfuge, la jeune femme n'en continuait pas moins le jeu pour se faire agréer du marquis en son personnage de suivante.

Loin d'en masquer l'invraisemblance, Marivaux la souligne au contraire et ne laisse ignorer à personne qu'il travaille sur un thème de concours. Le hasard que croient régler Dorante et Silvia est en réalité machiné par cette Providence débonnaire qui s'incarne en M. Orgon, père indulgent et rieur, secondé par le taquin Mario. Le spectateur est mis tout de suite dans un secret qui n'est même pas celui de Polichinelle -- ni d'Arlequin ! L'auteur le convie à assister à un spectacle aussi soigneusement réglé qu'un ballet, mais il lui réserve une étonnante surprise: celle d'avoir recouru au thème le plus factice pour donner plus d'inattendu, de fraîcheur et surtout de sérieux au naturel des sentiments. De même, en musique, l'emploi d'une forme réglée: la fugue, le choral, n'a jamais empêché la vérité du coeur, ni même celle du génie de se manifester avec un plein éclat.

La malice de Marivaux perce dans le titre même. Libre à chacun de choisir pour le mot "jeu" le sens qui lui plaira dans les dictionnaires de l'époque ou tous ces sens à la fois. Qu'est un jeu, sinon "le contraire de ce qui se fait pour de bon", une récréation de l'esprit et, tout particulièrement, un amusement de théâtre ? Le siècle de Marivaux avait oublié Le Jeu de la Feuillée ou celui de Robin et de Marion, mais il goûtait les jeux de la comédie espagnole et il lui suffisait d'employer le mot au pluriel pour l'appliquer aux représentations publiques. Un jeu est aussi une partie soumise à des règles: le coeur de Silvia et de Dorante est l'enjeu de celle que vont se disputer en leur aventure le hasard et l'amour et en cette savante escrime on admirera la virtuosité de leur jeu. Mais ces adversaires sont peut-être complices: en jurisprudence on appelle jeu "la collusion, l'intelligence qui est entre quelques parties au préjudice d'une autre"; Dorante et Silvia seront ainsi les heureuses victimes du stratagème qu'ils prétendaient machiner, du concours du hasard et de l'amour. Un siècle épris d'exactitude voit aussi bien dans le jeu l'action concordante des diverses parties d'un mécanisme bien monté. Et si Desboulmiers, dans son recueil du théâtre italien, imprime la pièce avec un titre au pluriel: Les Jeux de l'amour et du hasard, pense-t-il à des jeux d'eau, à la déesse des jeux et des ris ou, en homme de métier, aux artifices du théâtre ? Le mot s'entend, selon Furetière, de "certaines équivoques qui se font entre les acteurs qui ne s'entendent pas, et qui donnent quelque plaisir aux spectateurs qui n'y font pas sur-le-champ réflexion, quoiqu'il n'y ait au fond ni vraisemblance, ni solidité". La gamme va de la gratuité pure à la rigueur mécanicienne, mais il n'est pas une note qui ne convienne au dessein de Marivaux.

En cette pièce de démonstration, il ménage de même un indécision et un équilibre tout aussi malicieux entre le théâtre et la vie, et d'abord entre les Italiens et les Français, le réalisme et la fantaisie. Silvia (toujours elle !) a gardé son nom, et Mario et Arlequin, mais Lélio s'appelle Dorante et M. Orgon ne peut avoir pour demeure que quelque vieil hôtel du Marais. Les costumes sont à la dernière mode, mais la règle veut qu'il reste en celui d'Arlequin, même chevalier, quelque losange qui rappelle son origine et les droits souverains du théâtre. Le quadruple travesti doit être à tous moments senti comme un déguisement, mais cependant garder une vraisemblance et comme une dignité qui empêche le divertissement de devenir vulgaire. Il ne se réduit pas à un échange de costumes, mais règle les attitudes, les gestes, le langage par quoi chacun se trahit à la fois et s'exprime et rappelle le spectateur à la conscience d'un jeu fondamental entre l'être et le paraître, le personnage et la personne. S'il n'y avait toutefois que cela, le plaisir se réduirait à celui qu'on éprouve à voir le comte Almaviva jouer devant sa dupe le rôle d'un militaire pris de vin ou d'un écolier de Don Basile, papelard et benoît, sans cesser d'être Almaviva. Mais ici ce n'est pas la seule force du naturel qui compte ou de la condition -- et Marivaux admet en toute tranquillité que la naissance creuse entre le monde des maîtres et celui des valets un abîme bien plus profond que la nature -- mais bien davantage la force toute neuve d'un sentiment qui s'émeut et triomphe, entraînant chaque personnage à redevenir et devenir de plus en plus soi-même, à être soi bien malgré soi, dans la mesure où il se sent à la fois encouragé et freiné par le partenaire inattendu dans lequel il ne sait plus s'il doit se réjouir ou craindre de découvrir son semblable.

Il a fallu que Marivaux, amateur de dé­nouements brusqués, fût bien assuré de son plaisir, de son génie -- et de Silvia, pour prolonger au-delà du deuxième acte un quiproquo dont il avait depuis longtemps épuisé toutes les plaisantes ressources. La pièce pourait finir sur l'aveu de Dorante. Elle commence, en réalité, avec le "Cachons-lui qui je suis" de Silvia, enfin maîtresse du jeu, cet autre jeu tendre et cruel que Marivaux appelle "l'épreuve". Cette épreuve, il faut que Silvia trouve dans le coeur de chaque spectateur un complice, au moment où elle va l'imposer à Dorante. Car il ne s'agit pas seulement d'une gracieuse revanche offerte à Silvia contre son dépit, celui d'avoir été jouée, celui surtout d'avoir senti plus d'une fois son désarroi devant le charme qui l'emportait, ou encore d'un mouvement d'amour- propre, d'un ultime manège de la coquetterie. Ou, si la coquetterie reste en cause, Marivaux, naguère ironique et désabusé devant elle, admet désormais qu'elle puisse avoir quelque chose de nécessaire et d'héroïque. Condamnée à plaire, la femme risque de devenir en ce siècle cet être aritificiel, cette "figure galante" dont parlait le Spectateur français, un bibelot aussi factice et fragile que les porcelaines de Saxe qui entrent à la mode, en même temps que les robes en lanterne et les coiffures en cloches. Mais une petite fille espiègle et grave vient rappeler à ses semblables qu'il existe peut-être pour elles une voie entre l'artifice de ce destin et la condition humiliée, l'abdication dans le mariage, dont le spectacle emplissait de révolte et de dégoût le jeune regard de Silvia. L'épreuve qu'elle réserve à Dorante n'est que l'équivalent de cette exigence chevaleresque ou romanesque qui voulait que la femme ne fût pas seulement conquise, mais méritée, afin de compenser en justice la terrible inégalité à laquelle la voue la nature, la coutume ou l'ordre social. Elle sait que Dorante a l'esprit assez droit, le coeur assez loyal pour le comprendre; elle est sûre qu'il l'aimera assez pour ne voir en son épreuve qu'un acte de confiance en l'amour. On ne saurait imaginer question plus grave, ni pathétique plus réel. Silvia risque d'être déçue ou seulement de lire dans les yeux de Dorante une hésitation qu'elle ne pourrait jamais oublier. Pourtant c'est au moment où elle va courir ce risque que Mario la raille gentiment de son "caquet", que le jeu se précipite dans une griserie de jeunesse, de gaieté, de bonheur. La dernière scène entre Dorante et Silvia travestie encore en Lisette baigne dans une sorte de lumière. Heureux travesti grâce auquel deux êtres peuvent se parler "à coeur ouvert", se garantir l'un à l'autre le don de soi-même, sans lequel il n'est pas de véritable amour ! Et le "Que d'amour !" de Silvia enfin sûre de son destin équivaut à une action de grâces, traduit un total émerveillement.

Non parce que l'amour est vainqueur, mais d'abord parce qu'il existe. Plus fort que le préjugé, la coquetterie, et l'orgueil, il sera plus fort que le temps. Assurance d'autant plus précieuse qu'elle représente pour Marivaux une conquête. La double inconstance d'Arlequin et de Silvia garantit la double constance de Dorante et de Silvia. Sans doute ne saurait-on parler de conversion. L'homme en Marivaux se dérobe et ses secrètes pensées peuvent être changeantes. Quant à l'artiste, il reste libre de jouer sur les deux tableaux. Il suffit qu'une fois au moins, dans un chef-d'oeuvre si naïf et si subtil, si léger et si grave, si passionné et si lucide, il ait attesté que l'esprit pouvait être au service du coeur.

Des insuccès

On doit faire état de cet optimisme considérant le chemin suivi par Marivaux pendant les sept années qui vont du Jeu aux Fausses Confidences. On ne saurait oublier non plus que cet écrivain quadragénaire est au moins autant et sans doute davantage un romancier qu'un dramaturge. A-t-il trouvé dans le roman une production plus avantageuse ? Une forme mieux adaptée à son humeur et à son goût ? Un genre plus favorable à l'expression de son génie ? Ou seulement une diversion ? L'examen des pièces de théâtre qu'il n'a cessé d'écrire, parallèlement à ses romans, doit fournir à ces questions des éléments de réponse.

Si l'on met à part une sorte de moralité dramatique inachevée, Le Chemin de la fortune ou le Saut du fossé, dont quelques scènes ont été utilisées pour remplir les troisième et quatrième feuilles du Cabinet du philosophe en 1734, ces pièces sont au nombre de neuf: cinq représentées par les comédiens italiens, auxquels Marivaux reste fidèle, même après la retraite de Luigi Riccoboni en 1735 et jusqu'à son élection à l'Académie, quatre à la Comédie-Française, où Marivaux s'obstine à chercher une consécration: il y échouera avec Les Serments indiscrets, la plus grande déception de sa carrière, et n'y réussira qu'avec une pièce "en marge", La Mère confidente. Plus encore que la variété, ce qui frappe dans cette production abondante mais inégale, c'est une sorte d'instabilité. Prisonnier aux yeux du public de sa réputation et de sa manière, Marivaux est guetté par une production en série. Mais il s'y résigne mal: si apparemment il se répète, c'est avec le dessein de renchérir sur le maniérisme qu'on lui reproche et de le faire agréer comme naturel; ou, au contraire, de s'en justifier par des distinguos subtils. On sent qu'il aimerait mieux se libérer dans un théâtre écrit simplement pour le plaisir; mais sa fantaisie n'est pas assez robuste pour qu'il y réussisse toujours. Reste une troisième voie: se renouveler, à défaut de suggestions intérieures, écouter des appels venus du dehors, marcher avec son temps. Marivaux se partage entre ces tendances: il en résulte un théâtre où les moments de bonheur ne sont pas rares, mais qui oscille entre un défaut et un excès de prétention.

Au Français, le genre faux du divertissement allégorique et "héroïque" continuait à sévir. En dépit des promesses du titre, en dépit de Mlle Gaussin dans le rôle de Cupidon et de Mlle Dangeville dans celui de l'amour, La Réunion des amours créée le 5 novembre 1731 n'eut qu'une dizaine de représentations et n'en méritait pas davantage. Car il n'y a rien, dans tout le théâtre de Marivaux, de plus dépourvu de mouvement et de vie que ce débat entre l'Amour et son "confrère" Cupidon, où l'auteur semble renouer avec les allégories et moralités chères au Moyen Age finissant, en ce qu'elles avaient de plus froid.

Jamais l'évasion n'a été plus totale, ni l'accord plus parfait que dans Le Triomphe de l'amour. Les prestiges surannés du théâtre romanesque ne servent ici qu'au théâtre pur. Ce n'est pas en vain que le titre renvoie pour mémoire à un opéra de Quinault: toutes les données de la comédie se ramènent à une combinaison des imbroglios d'Astrate et du Feint Alcibiade. Puisque, bizarrement, et sans doute par antiphrase, la tragédie galante avait élu Sparte pour un de ses hauts lieux, et le plus disert depuis l'Agésilas de Corneille, Marivaux n'en a pas voulu d'autre pour garantir non la vraisemblance, mais la parfaite invraisemblance du sujet. La "maison de campagne" où le philosophe-conspirateur Hermocrate cache et élève l'héritier légitime du trône, Agis fils de Cléomène, est à un quart d'heure du palais royal, où la très gracieuse Léonide, nièce innocente de l'usurpateur, ne rêve que d'une restauration, depuis qu'elle a surpris le secret d'Agis et l'a surpris lui-même à la promenade. Là où l'amour se charge de tout, la politique n'a que faire. Au long de trois actes, Marivaux trouve l'occasion d'une perpétuelle fête pour l'esprit, pour le regard et l'oreille, et parfois pour le coeur. Au lieu de fantoches, il imagine des êtres à mi-chemin entre la fantaisie et la raison. Et, comme c'est chez Marivaux le postulat ordinaire, tromperies et mensonges ne s'accumulent qu'au service de la seule vérité qui compte: celle de l'amour, un jeune amour qui triomphe en sa spirituelle candeur dans la confidence alternée de deux coeurs, "amour dans l'expression, amour dans les sentiments, dans les regards, amour s'il en fût jamais". Il n'est pas dans tout le théâtre de Marivaux de pièce moins pesante, plus aérienne, plus musicale que celle-là. C'est bien, en définitive, comme il l'avait voulu, le "Triomphe de l'amour": les "hallebardiers" annoncés par le jardinier Dimas, "et pis des soudards et pis des carrioles dorées", restent "au bas du jardin": rien du dehors ne sera venu ternir l'enchantement, pas même un cortège royal.

Peut-être Marivaux aurait-il multiplié les comédies écrites ainsi pour le plaisir s'il avait été suivi par le public. Joué par les Italiens le 12 mars 1732, Le Triomphe de l'amour n'eut guère que six représentations de suite, dont une, il est vrai, à la Cour. On acceptait à la rigueur le marivaudage mais selon les normes établies par Les Surprises de l'amour. Deux ans plus tard, un autre "caprice" en un acte, représenté par les Italiens, le 16 août 1734, ne recevra pas un meilleur accueil. La Méprise n'est à vrai dire qu'une esquisse de variations sur le quiproquo le plus traditionnel: deux soeurs, Clarice et Hortense, "toutes deux blondes et charmantes", même robe, même son de voix; sont prises l'une pour l'autre par un jeune officier prompt à s'enflammer.

Mozart montrera, à son tour, combien il faut de grâce pour réussir de "petits riens". La disgrâce de Marivaux commence dès l'instant où, s'autorisant malencontreusement du mot de Racine, il se met en tête de faire quelque chose et surtout une grande chose de rien. Les Serments indiscrets, comédie en cinq actes et en prose, avaient été reçus dès le 9 mars 1731 par les comédiens français et comme la représentation se faisait attendre et que l'auteur relançait en vain ses interprètes, Mlle Quinault en tête, on en jasait beaucoup. "Vous croyez bien, écrivait Voltaire à M. de Fourmont le 29 avril 1731, qu'il y aura beaucoup de métaphysique et peu de naturel, et que les cafés applaudiront pendant que les honnêtes gens n'entendront rien". La malignité de Voltaire le rendait, cette fois, bon prophète, à cette réserve près que les cafés n'applaudirent pas et que les "honnêtes gens" n'ont eu aucune peine à entendre sinon la pièce, du moins les raisons de son échec: à peine huit représentations après la première, le 8 juin 1732, devant des salles vides ou au milieu des sifflets. La pièce la plus longue et la plus soignée de Marivaux est aussi la plus vide, celle devant laquelle l'irritation seule le dispute à l'ennui; tous les mouvements, sentiments et jusqu'aux inflexions des deux Surprises et du Jeu se trouvent repris, délayés et glosés au long de ces cinq actes, où l'on ne découvre finalement ni jeu, ni surprise, ni hasard, ni amour, mais seulement une obstination presque caricaturale dans le marivaudage. Tout pourrait se terminer aussi bien au quatrième acte, au troisième, au deuxième ou au premier. En vain Lisette sermonne-t-elle les bizarres amants: " On ne voit goutte à vos discours à tous deux; il y a du oui, du non, du pour, du contre; on fuit, on revient, on se rappelle; on n'y comprend rien. Adieu, j'ai tout dit: vous voilà débrouillés, profitez-en". Mais ils se gardent "d'en profiter", car l'auteur n'en est qu'à la scène VII de l'acte III, et il achève sur un dénouement non plus elliptique ni discret, mais tout simplement bâclé. On a envie de lui appliquer ce que Frontin dit de son maître Damis: "qu'il n'appartient qu'aux gens d'esprit de n'avoir pas de sens commun".

A cet exercice de haute école, on préférera un bon Marivaux "de série", tel que L'Heureux Stratagème, comédie en trois actes représentée, avec un plein succès par les Italiens, le 6 juin 1733. En apparence cette pièce, comme la précédente, ne met en oeuvre que des ressorts éprouvés; mais la bonne humeur y remplace la prétention, et l'art qui règle les évolutions de l'habituel "quadrille" sait aller au-delà de la vivacité et de la grâce pour atteindre une assez plaisante et émouvante vérité. On y sent une évolution vers plus de pathétique, plus de gravité, plus de didactisme aussi peut-être. En 1756, La Noue croira bon de reprendre le même thème, en donnant comme titre à sa comédie La Coquette corrigée. C'est bien, si l'on veut, la voie sur laquelle Marivaux s'engageait en précurseur, dès 1733. Mais la bonne humeur l'emporte encore en cet Heureux Stratagème. Avec moins de schématisme dans les données, un peu plus de soin dans l'écriture et, surtout, avec un second amoureux moins inconsistant que son fastidieux gascon, Marivaux en eût fait un nouveau chef-d'oeuvre.

Dans le Petit-Maître corrigé, la prétention moralisante s'affiche plus nettement; d'après son titre même, cette comédie en trois actes et en prose est celle qui dans le théâtre de Marivaux se rapproche le plus des comédies en cinq actes et en vers de Destouches, d'Allainval, et bientôt de Gresset, où la peinture plaisante d'un défaut de caractère doit viser, en principe, à la guérison de ce défaut. Seulement le travers est ici fort mince; de toutes les formes de la vanité masculine, celle du "Petit-Maître" paraît la plus anodine, dès qu'on prétend la réduire à la vantardise d'un jeune homme à bonnes fortunes, à une affection de la désinvolture en amour et au "petit jargon" de la galanterie à la mode.

Le Petit-Maître corrigé était écrit dans le meilleur ton du théâtre français de l'époque. L'on s'étonne que sa première représentation, le 6 novembre 1734, n'ait été suivie que d'une seconde, le lendemain, et seulement jusqu'au deuxième acte, car le public avait quitté la salle, dès ce moment-là. Même lors des Serments indiscrets, Marivaux n'avait pas subi une pareille disgrâce. Si bien que l'on en vient à soupçonner l'existence d'une cabale qui s'était juré d'interdire à un protégé de Mme de Tencin l'accès de la Comédie-Française. Mais la critique fut cruelle. "Le pauvre Marivaux radote", écrivait Mlle de Bar à Piron, et elle le comparait à l'archevêque de Grenade. "Il n'y a ni conduite, ni liaison, ni intérêt; au diable le noeud qui s'y trouve !... On y voit trois ou quatre conversations à la Marivaux, amenées comme Dieu fut vendu, et tout le reste à l'avenant; en un mot, il n'y pas de sens commun". Les raisons ne manquent pas de faire appel d'une telle exécution. Les attaques contre le marivaudage convergeaient sur le problème du style. Aux anciens adversaires: Mathieu Marais, l'abbé d'Olivet, Desfontaines, Voltaire, est venu s'ajouter en cette année 1734 un mordant ennemi, Crébillon le Jeune. La taupe Moustache offerte au génie Mangetaupes dans Tanzaï et Néadarné symbolise les "expressions trop recherchées", les "phrases entortillées". Marivaux réagit en insérant dans la quatrième partie du Paysan parvenu (août 1734) une diatribe contre les séductions frelatées de Crébillon. Ce renouveau de la querelle aurait pu donner du piquant à la représentation du Petit-Maître corrigé. A l'heure où l'on prétendait le reléguer dans "l'île de Babiole", Marivaux prenait ses distances, tentait de distinguer sa manière de l'affectation et des faux-brillants de certain langage à la mode. De fait, sa comédie oblige à poser en termes plus précis les problèmes stylistiques du marivaudage. Mais cela regarde l'histoire littéraire et non plus le théâtre vivant. C'est toujours un signe inquiétant, quand l'intérêt documentaire devient primordial dans la considération des oeuvres d'un écrivain. Les signes de ce genre vont se multiplier désormais dans le théâtre de Marivaux, preuve que son génie était en danger non de faiblir peut-être, comme le prétendaient les médisants, mais de dévier.

Le moralisme accuse cette déviation. L'École des mères, qui valut maints applaudissements à Silvia et à ses camarades italiens, lors des nombreuses représentations qui suivirent la première (25 juillet 1732), pourrait être considérée comme un témoignage avant-coureur. En réalité, ce petit essai de "comédie-bouffe", si l'on peut dire, dut tenir lieu à Marivaux de récréation après le pensum des Serments indiscrets. Marivaux tente un amalgame entre la "commedia", la farce et le vaudeville, dont il charge le joyeux Panard d'écrire les couplets. Il en résulte un comique bon enfant. Mais qui songerait à s'apercevoir que cette École des mères n'est édifiante pour personne ?

La Mère confidente, qui en est évidemment la reprise plus soignée, en trois actes, et surtout la contrepartie, risque d'inquiéter davantage, en sa conjonction du sensible et de l'honnête. Au temps de Mme de Genlis ou de la comtesse de Ségur, cette pièce était assurée d'une place de choix dans la bibliothèque des familles et des patronages; elle supporte mal la lumière plus crue des Parents terribles et d'une psychologie ennemie des faux-semblants. Certes, la nouvelle Mme Argante est aussi éloignée que possible de la brutale tyrannie de son homonyme dans L'Ecole des mères; elle ne demande pas l'obéissance, mais la confiance; mais ses visées ne sont pas essentiellement différentes: un mariage bien raisonnable pour Angélique, et le contrôle absolu de sa conduite et de ses pensées. Etre traitée par sa fille en confidente et en amie, n'est-ce pas le rêve de toute mère ? N'est-ce pas aussi une prétention équivoque ou abusive ? Il est vrai que le bon sens et l'amour s'accorderont au dénouement. Comme le sentiment la morale est sauve, une assez curieuse morale.

Mais c'est précisément cette morale dont le triomphe se préparait au théâtre et dans l'art. Déjà L'Ecole des mères avait valu à Marivaux un succès qui ne lui était plus habituel, et dans sa Dramaturgie Lessing allait recommander cette pièce à l'Europe comme un parfait modèle du nouveau théâtre français. Avec La Mère confidente, ce fut un triomphe: dix-neuf représentations à la Comédie-Italienne du 9 mai au 22 juin 1735 et d'innombrables reprises sur les théâtres de société de France et de l'étranger. Avec La Fausse Antipathie (1733) et Le Préjugé à la mode, Nivelle de La Chaussée faisait à peine ses premières armes à la conquête des âmes sensibles. C'est à Marivaux, non à lui, que Voltaire accordera non sans raison ni sarcasme la paternité du "larmoyant comique", disons plus justement de l'honnête et touchante comédie, plus convaincante que le drame bourgeois, dont Diderot devait faire tant d'éclat. Le chef-d'oeuvre du théâtre fondé sur les "relations", cher au théoricien du genre, il faut le chercher non certes dans Le Père de famille, ni dans n'importe quel drame de l'honnête Sedaine, mais dans La Mère confidente. Sans doute la pièce doit-elle cette éminente dignité à ce qu'elle garde d'essentiellement aristocratique en sa préoccupation "bourgeoise": la condition des personnages, la grâce d'un décor renouvelé de La Méprise, la discrétion des effets, la pudeur des sentiments, l'esprit et la gaieté, l'ironie qui prévient l'équivoque de la prétention morale, la subtilité de l'analyse, l'équilibre ménagé entre les deux inspirations qui vont être, dans la peinture, celle de Chardin et celle de Greuze. Mais au-delà de ces charmes, bien des motifs et questions apparaissent qu'on aurait pu croire, jusque-là, étrangers à l'univers de Marivaux.

Il est beaucoup question de l'inégalité des fortunes dans une comédie où l'on n'oublie jamais que le héros est un "jeune homme pauvre", réduit à "une très petite légitime". "Je l'enrichirai donc, s'écrie Angélique, quel plaisir ! Plus il me devrait et plus il me serait cher". Se moquer ainsi de l'argent, c'est encore lui faire une grande place. Mais que dire alors du Legs ? Etrange comédie où tout le monde raisonne, suppute et calcule, dès la première phrase, où tout le monde, sauf la très généreuse comtesse, a "l'âme mercenaire", depuis l'intendant Lépine, un "Gascon froid" et qui ne dit rien que "froidement" et la très avisée Lisette, jusqu'aux amoureux dans leurs duos en forme de bilans ! Finalement, c'est Hortense qui, après avoir refusé une transaction à 50%, tiendra bon et encaissera la prime. Le marivaudage prend un air singulier quand il nécessite parmi ses accessoires un machine à calculer... Mais il faut croire que le débat, fort peu cornélien, plaisait au public, puisque Le Legs, comédie en un acte étiré en vingt-cinq scènes, fut un des rares succès de Marivaux à la Comédie-Française, après une très flatteuse première, le 11 juin 1736. Il faudra attendre Les Deux Amis de Beaumarchais pour trouver, dans le théâtre du XVIIIe siècle, une seconde pièce dont l'argent fournisse à ce point le ressort. Encore y a-t-il chez Beaumarchais, joint à une robustesse bourgeoise, un certain romantisme du négoce et de l'agio qui fait complètement défaut à ces calculs assez sordides autour d'un héritage. L'argent n'intéresse marquis, chevaliers et comtesses que s'il est déjà tout gagné.

Les Fausses Confidences

C'est pourquoi l'on hésite à parler d'un certain embourgeoisement du théâtre de Marivaux. On dira seulement que l'évolution du siècle l'invite à ne plus s'enfermer dans ce monde gracieusement irréel où ne comptaient que la merveilleuse pureté du sentiment et le plaisir de l'analyser. D'autres facteurs doivent être pris désormais en considération: le pathétique, la morale, l'intérêt, la vérité des relations et des conditions sociales, au lieu de la fiction de théâtre qui divisait le monde en maîtres et valets. Le marivaudage va-t-il reculer devant cette montée de réalisme ? Ou, au contraire, s'en accommoder, puiser en cette rencontre de nouvelles ressources d'intelligence et de senti­ment ? La réponse est donnée par le plus convaincant des chefs-d'oeuvre, Les Fausses Confidences.

Tous les chemins tentés jusque-là par Marivaux y conduisent. C'est la seule pièce de tout son théâtre que l'on puisse transposer en termes de roman, un roman qui serait à la fois romanesque et bourgeois; ses personnages existent hors du moment d'illusion dramatique qui leur prête vie; ils ont un passé, une expérience, un âge: "pas tout à fait encore trente ans", âge émouvant, pour Araminte comme pour Dorante; ils se définissent socialement par des coordonnées qui les situent dans un milieu bien déterminé, celui-là même dont Furetière jadis, sur un mode moins ironique que documentaire, se faisait fort d'assortir les unions.

Ce pourrait être une comédie d'argent et d'intrigue, la consécration d'un art de parvenir, où Tendre-sur-Estime serait à chercher sur le fleuve Intérêt. Et Les Fausses Confidences n'excluent pas une interprétation de ce genre, mais à condition d'y voir la garantie d'un triomphe décisif du sentiment. L'amour de Dorante et d'Araminte ne serait pas si vrai, s'il n'était si raisonnable, mais s'il n'avait admis dans son histoire tant de mystère, de fantaisie et de jeu. Déguisements à demi découverts, secrets à demi éventés, lettres perdues, portraits dérobés, tous ces expédients trouvent ici leur emploi: il n'est pas de "commedia" espagnole ou italienne qui en fasse plus large consommation que cette comédie bourgeoise.

Le superflu ou le saugrenu de l'invention contribuent à enlever tout caractère déplaisant à un imbroglio qui, autrement, risquerait de heurter la délicatesse ou d'émouvoir une sorte de pathétique cruel. Jamais Marivaux ne paraît plus suspect que lorsqu'il met le sensible et l'honnête au service du conformisme moral. Il convient alors de se rappeler que, dans l'univers qui est le sien, personne n'est entièrement naïf ni coupable, dupeur ni dupé. Le perpétuel ambigu des situations fausses et des confidences truquées témoigne simplement que le chemin de la vérité passe nécessairement par le mensonge. Si tout le monde triche, c'est d'abord avec soi-même. Le jeu dramatique noue en plaisante torsade les fils de vérité et de mensonge dont est inextricablement tissée toute vie sociale, mais aussi toute vie morale: psychanalyse en plus, Pirandello ne dépassera pas Marivaux en cette virtuosité. Mais il est en Marivaux un optimisme qui ne doit rien à la convention et qui lui reste personnel: il a décidément posé en principe non seulement que la simplicité et le naturel pouvaient s'accommoder des situations fausses, mais encore qu'ils avaient besoin d'elles pour s'épanouir. Déguisements, stratagèmes, demi-mensonges plus insidieux qui, dans l'ordinaire de la vie, ne peuvent manquer de l'étouffer: la vanité, la coquetterie, la méfiance, le préjugé, la chimère, l'intérêt, l'amour-propre. C'est en ce sens, et seulement ainsi que pour reprendre le mot lancé par ses détracteurs, on peut interpréter le marivaudage comme une "métaphysique du coeur": à mesure que tombent les apparences, l'amour se révèle derrière en sa merveilleuse naïveté. A l'incrédulité ou à l'exaltation de Dorante: "Que vous m'aimez Madame ! quelle idée ! qui pourrait se l'imaginer ?", Aramiste, "d'un ton vif et naïf", se contente de répondre: "Et voilà pourtant ce qui m'arrive". Nulle éloquence ne saurait être plus persuasive. Il est beau que Marivaux n'ait accédé à la comédie apparemment la plus bourgeoise que pour y consacrer le "triomphe de l'amour".

Il est plus beau encore de constater que dans cette pièce de renouvellement et de synthèse, si riche d'incidents, plus riche encore de sentiment, on ne sente ni prétention ni gêne, seulement des ressources intactes de jeunesse et d'alacrité. Lors de sa création, le 16 mars 1737, la comédie n'avait obtenu qu'un succès d'estime. L'année suivante, pour en soutenir la reprise, le 7 juillet 1738, Marivaux écrivit un lever -- ou baisser -- de rideau en un acte: La Joie imprévue. Par malheur on ne relève rien d'imprévu, ni surtout le moindre mot du coeur, dans ce divertissement qui commence comme Le Joueur de Regnard et se prolonge par une esquisse -- hélas sans romanesque -- de ce que seront les Romanesques d'Edmond Rostand. En ses Proverbes, Carmontelle réussira bien mieux et à moindres frais l'amalgame d'une situation piquante et d'un tableautin d'une pittoresque actualité.

Marivaux manquait vraisemblablement de la vertu de disponibilité nécessaire à l'heureuse exécution des croquis de genre. On le devine engagé dans son art beaucoup plus profondément que sans doute il le croyait lui-même. Placée sous le signe de la "fausseté", sa comédie des Fausses Confidences tournait à l'avantage de la seule vérité qui compte: celle du coeur. Araminte et Dorante avaient beau se mentir, tout en eux trahissait leur sentiment. Dans un récit semi-allégorique qu'il avait publié naguère dans le Cabinet du philosophe et qu'il avait intitulé Voyage dans le Nouveau Monde, Marivaux avait imaginé un amoureux déçu auquel un magicien enseignait le moyen de ne pas suspecter trop vite ses semblables d'insincérité. "La naïveté, lui disait-il, n'est pas dans leurs mots: elle est dans la tournure de leurs discours, dans l'air qu'ils ont en parlant, dans leur ton, dans leurs gestes, même dans leurs regards". Les Fausses Confidences tendaient à illustrer cette proposition. Avec Les Sincères, en voici le corollaire ou la contrepartie.

En ce petit acte, représenté par les Italiens le 13 janvier 1739, il s'agit de montrer que la sincérité quand elle s'affiche se réduit à une forme agressive du mensonge. La démonstration serait fort plaisante, si elle ne souffrait un peu de n'être que démonstration. Peut-être y avait-il plus de mouvement dans un vieux canevas italien, Les Sincères à contre-temps, qu'en 1717 Riccoboni avait adapté à la scène française. Le plus brillant de la comédie de Marivaux doit être cherché dans une galerie de portraits inspirés en leur esprit par Molière (la petite Silvia du Jeu avait déjà renouvelé avec brio, en le transposant dans un registre presque pathétique, l'exercice favori de Célimène) et, en leur facture, par le Montesquieu des Lettres persannes. Car c'est aux dépens d'autrui que la marquise, encouragée par son "symétrique" Ergaste, fait valoir ce qu'on ne saurait appeler en son cas de la sincérité, à peine de la franchise, qui consiste à dire aux gens ou des gens les choses les plus désagréables. Appliquée à soi-même, cette indiscrète "sincérité" se réduit dans le cas de la marquise à un manège de coquetterie et elle attend seulement qu'on lui retourne en bien le mal qu'elle dit de soi; et dans le cas d'Ergaste, "un misanthrope, selon Dorante, qui voudra peut-être passer pour sincère, à vos dépens et aux dépens de la sincérité même", à une forme incivile du point d'honneur. Leur mutuelle réputation rapproche un instant ces deux maniaques et aussi le désir éprouvé par chacun de se faire décerner par l'autre la palme de la sincérité. En réalité, ils ne s'accordent que pour médire et ne peuvent manquer de se blesser, dès que leur personne est en cause. Chacun trouvera mieux son compte -- et peut-être sa guérison ! -- dans la politesse de Dorante et d'Araminte: deux "sincères" dans un ménage, c'est au moins un de trop ! Lisette et Frontin n'auront aucune peine à dissocier ce couple "baroque": l'adjectif alors à la mode revient à deux ou trois reprises dans la bouche de la marquise pour caractériser l'air d'Araminte, au visage de laquelle elle s'indigne qu'on ose trouver de la "régularité": pour l'art de Marivaux, en un exercice aussi apprêté que celui des Sincères, on penserait plutôt aux afféteries du rococo.

Lors de la première représentation de L'Épreuve, le samedi 19 novembre 1740, Marivaux savait-il qu'avec cette comédie en un acte il allait prendre congé de ses interprètes italiens et même du théâtre ? Toute la dignité de Marivaux éclate dans cette "bluette" qu'est L'Epreuve. Apparemment, il ne s'agit que d'une variation légère sur un thème familier à l'opéra-comique, autant qu'à la comédie, d'une occasion de divertissement. De là le vaudeville de la fin, le brio du dialogue coupé parfois de pantomime; de là surtout la plaisante silhouette des comparses: un Frontin que son maître déguise en "honnête homme" pour s'en faire un rival de paille, et un maître Biaise qui éclipse tous les paysans que Marivaux a portés jamais au théâtre, "trente ans et d'humeur folichonne, un Roger Bontemps", sensible aux jolis minois, mais immédiatement dégrisé par la promesse de quelque sac d'écus. Il n'en faut pas moins que l'on oublie dans le rire ce que la pièce peut avoir d'insolite et presque de déplaisant. Les rôles sont ici renversés: au lieu du soupirant, comme dans Le Jeu de l'amour et du hasard, c'est la jeune fille qui est mise à l'épreuve, et cette épreuve est poussée avec une impitoyable rigueur.

Lucidor, "fils d'un négociant qui lui a laissé plus de cent mille livres de rente" (le double des revenus d'Araminte !), n'épousera Angélique, "une simple bourgeoise de campagne", que s'il a la certitude d'être aimé pour lui-même, non pour son argent. Or, Angélique est une pauvre enfant, recueillie presque par pitié dans la conciergerie d'un château récemment repris par Lucidor, flanquée d'une mère sans délicatesse qui ne cherche qu'à la vendre en mariage au plus offrant. Comment ne pas songer au thème de l'innocence persécutée qui va commencer au théâtre et dans le roman sa prestigieuse carrière, de la Clarisse de Richardson à la Justine de Sade ? "Comme on me persécute !" s'écrie dans un moment de désarroi l'Angélique de L'Epreuve. Mais cette Angélique se nommait Marianne, dans l'édition originale de la pièce, et, par bien des traits, elle rappelle davantage l'héroïne de La Vie de Marianne que celle de La Mère confidente. Elle en a l'enjouement, la présence d'esprit, la fierté surtout et la pudeur, avec infiniment plus de naïveté et de spontanéité. Déçue, humiliée, presque torturée par Lucidor qu'elle aime en secret mais qui s'obstine à lui déléguer des épouseurs, les larmes lui viennent aux yeux, mais elle refuse de les avouer. "M'accuser d'aimer, à cause que je pleure, à cause que je donne des marques de bon coeur !... Si mon oiseau mourait devant moi, je pleurerais. Dira-t-on que j'ai de l'amour pour lui ?"

Au moment où elle marque d'une empreinte si expressive le théâtre de Marivaux, la sensibilité n'a rien de mignard, ni de larmoyant. On sent seulement une hésitation entre la comédie sensible et le divertissement pur. Dans L'Epreuve l'équilibre n'est maintenu que par une sorte de gracieux subterfuge. Mais au-delà de la grâce, se révèle l'embourgeoisement progressif d'un théâtre, dont les richesses parfois discordantes semblent devoir s'accommoder mieux d'un autre genre littéraire: le roman.

Les romans

Même en donnant la priorité au théâtre, Marivaux n'avait jamais rompu avec la pratique du roman, où il avait cherché ses premiers succès littéraires. Le "courrier du coeur" dont est faite la meilleure partie de ses périodiques abonde en histoires touchantes et en nouvelles exemplaires. Dès 1728, il avait obtenu approbation et visa pour la première partie d'un roman qui devait se prolonger en un nombre indéterminé de volumes: La Vie de Marianne ou les Aventures de Madame la comtesse de .... On ne sait pour quelles raisons il en différa la publication jusqu'en 1731, demandant aussitôt, il est vrai, un privilège pour une deuxième partie, qu'il ne publia qu'en janvier 1734. Après quoi, tandis que le public attend la suite de Marianne, c'est un autre roman: Le Paysan parvenu ou les Mémoires de M..., dont les quatre premières parties paraissent coup sur coup, de mai à novembre 1734, puis une cinquième en 1735, chez le libraire Prault, et le roman en reste là. Marianne prend la relève, à un rythme d'abord accéléré: 3e, 4e, 5e, 6e et 7e partie de novembre 1735 à février 1737, puis ralenti: la huitième partie n'est éditée qu'en janvier 1738. L'année suivante, comme pour couper court aux lenteurs et caprices de Marianne ou de son inventeur, de mauvais plaisants font imprimer à La Haye une neuvième et dernière partie du roman, qui en apporte moins le dénouement que la parodie. Marivaux devrait être piqué au jeu: mais quand il revient à son roman en 1741, c'est pour en consacrer les 9e, 10e et 11e parties à l'histoire toujours promise et toujours différée de Mlle de Tervire, la religieuse qui a choisi Marianne pour confidente, et cet épisode est laissé lui-même inachevé ! Dans l'édition en quatre volumes de La Vie de Marianne publiée à Amsterdam en 1745, on trouve bien une douzième partie où l'héroïne, enfin rendue à sa famille, se trouve être la petite-fille du duc de Kilnare: liquidation plutôt que conclusion, où Marivaux n'a d'autre responsabilité que d'avoir peut-être laissé faire. Quelques années plus tard, Mme Riccoboni s'amusera, à son tour, à ajouter aux précédentes une douzième partie, pubiée en 1761 dans un recueil collectif, mais son pastiche entre si bien dans l'esprit, sinon dans le style, du roman qu'il se garde bien d'y mettre le point final. Quant au Paysan parvenu, il trouva sept ans avant la mort de Marivaux, son continuateur et liquidateur anonyme qui, en trois livres, se charge de faire parvenir son héros dans la haute finance et de le convertir à la respectabilité, sans mettre d'ailleurs dans cette conclusion d'autre talent que beaucoup d'effronterie.

Ces dates et ces faits ne sauraient être négligés, car ils interdisent de donner une forme simpliste au processus d'évolution et de "progrès" que l'on s'est plus parfois à dégager d'une comparaison entre les deux grands romans de Marivaux. Si leur composition a pu être sans inconvénient fragmentée, différée, alternée ou jumelée, c'est qu'ils relèvent tous deux d'une technique où le discontinu et l'inachevé paraissent jouer un rôle essentiel, sans qu'on puisse dire s'il s'agit là de nonchalance, de commodité, de coquetterie ou d'un principe auquel serait attachée une conception particulière du roman. Dans les deux cas (dans les trois, si l'on fait entrer en ligne de compte l'épisode de la Religieuse), Marivaux promet à ses lecteurs une histoire, dont le déroulement ne sera pas loin de tenir la dimension d'une vie. Il s'installe au terme de cette histoire, dont l'héroïne ou le héros, dégagés désormais de leurs aventures, donneront à la fois un récit et un commentaire: Marianne a passé cinquante ans, lorsqu'elle entreprend de confier à une amie, dans des Mémoires, en forme de lettres et celles-ci en forme de causeries, comment l'orpheline et enfant trouvée qu'elle a été est devenue ou redevenue la comtesse de ...; Jacob est retiré des affaires et au soir de l'âge, quand il entend faire de l'art qui lui a permis de parvenir un divertissement et une instruction à l'usage de ses petits-enfants; Mlle de Tervire, résignée à une existence de religieuse sans espérance et sans vocation n'a plus devant elle qu'une vie où le temps ne comptera plus. Dans chaque cas le terme est donc posé, mais seulement sous une forme allusive et implicite et réduit à l'état de donnée, bien plus qu'il n'arrête une trame romanesque cohérente. Le narrateur dispose de tout l'intervalle, dont il est libre de multiplier les péripéties à son gré. C'est la formule la plus élémentaire et la plus commode du "roman ouvert".

Un meilleur débit, un accueil plus empressé du public, un peu plus d'énergie chez l'auteur, et rien n'empêche La Vie de Marianne de s'étendre sur douze, vingt-quatre ou trente-six livres, que l'on débite un à un. "Nous avons jusqu'ici environ un mois de la vie de Marianne", note l'abbé Desfontaines après la lecture de la sixième partie; "si elle a vécu longtemps et si les circonstances de sa vie sont toujours exposées avec la même prolixité, il sera peut-être difficile que la vie d'un homme puisse suffire à lire la sienne". Semblablement, la majeure partie des aventures relatées par Jacob, dans les cinq parties de ses Mémoires écrites par Marivaux, n'occupent même pas une semaine.

Il faut être bien assuré de son charme, pour montrer un tel mépris de la composition et de l'intrigue. Les distractions ou nonchalances de Marivaux romancier seraient "ses plus grands artifices", s'il ne mettait tant de complaisance à les souligner. "Je suis insupportable avec mes réflexions", dit Marianne, mais elle n'en croit rien et si elle conte son histoire, ce n'est pas pour le plaisir de la révéler ou de la revivre, mais de la commenter. Dans ces dispositions au moins, Jacob lui ressemble comme un frère de lait avec lequel elle aurait passé son enfance. "Je vis, dit-il, dans une campagne où je me suis retiré et où mon loisir m'inspire un esprit de réflexion que je vais exercer sur les événements de ma vie." Dans les deux cas, la matière semble importer moins que la manière, la trame que la broderie. Tout se passe comme si en Marivaux le romancier n'avait pris son essor que pour donner au moraliste le moyen de se divertir et de s'exercer.

C'est pourquoi l'on se gardera d'outrer l'opposition qu'il est facile d'instituer entre les deux romans, l'un de type aristocratique, sentimental et touchant, l'autre plébéien, réaliste et plaisant. Les deux tendances ont toujours alterné ou coexisté dans l'oeuvre de Marivaux et, en simplifiant beaucoup, on pourrait admettre que les procédés qui lui sont chers du contre-point ou du double registre trouvent leur plein emploi dans l'analogie et l'antithèse entre La Vie de Mariane et Le Paysan parvenu. Outre des ressemblances de principe et de structure, il faut bien reconnaître de l'un à l'autre roman une parenté d'inspiration. Leurs héros ont tout au moins en commun la finesse de l'intelligence et une singulière présence d'esprit. C'est à ces qualités, au moins autant qu'à sa bonne mine et à son assurance dans les situations les plus risquées, que Jacob doit le meilleur de ses succès; mais l'on se tromperait en voyant en Marianne une victime résignée, le jouet du hasard malicieux qui se plaît à persécuter l'innocence; elle saisit l'occasion qui passe, n'est pas née pour être dupe, surtout d'elle-même, et sait trouver une arme dans sa douceur même.

Pourtant La Vie de Marianne semble accumuler à plaisir les thèmes et les situations romanesques les plus rebattus, si bien que la découverte des précédents et des sources n'a que peu de signification: le relevé en serait interminable et il n'intéresse jamais que le moins intéressant du roman, c'est-à-dire l'intrigue et ses données.

Réfléchir à distance sur les circonstances et les mobiles, afin d'en restituer le sens, n'était pas une entreprise nouvelle; Marivaux en trouvait les plus remarquables exemples chez les mémorialistes du Grand Siècle, Retz en particulier, et il lui suffisait de substituer à la grande histoire l'histoire d'une vie privée. Séduits par le jeu, les premiers lecteurs de La Vie de Marianne, et Desfontaines en tête, s'accordèrent à en trouver la première partie "agréable", mais la plupart se lassèrent vite. "Marianne a bien de l'esprit, mais elle a du babil et du jargon; elle conte bien, mais elle moralise trop... Elle s'interrompt fréquemment pour se jeter sans nécessité dans des raisonnements abstraits..." Pour tout dire, et dès la deuxième partie, Desfontaines trouvait Marianne agaçante et "ennuyeuse", à force d'esprit. Mais contre ce sentiment, à l'expression duquel il avait ouvert les colonnes du Pour et Contre, Prévost lui-même s'inscrivait en faux, après la lecture de la cinquième partie du roman. "Ceux qui savent que le coeur a son analyse comme l'esprit, et que les sentiments sont aussi capables de variété et de diversité que les pensées ne seront pas surpris qu'un écrivain, qui s'attache à développer aussi exactement les facultés du coeur que Descartes, Malebranche, celles de l'esprit, conduise quelquefois le lecteur par des voies qui lui semblent nouvelles, et qu'il emploie pour s'exprimer des termes et des figures aussi extraordinaires que ses découvertes."

On ne saurait récuser une caution offerte par un romancier dont le génie se situe à l'opposé du génie de Marivaux. Sensible et touchante, l'héroïne française le sera suffisamment pour inspirer à Richardson maints traits de Clarisse ou de Paméla. Seulement, comme elle l'avoue elle-même, "son esprit ne laisse rien passer à son coeur". Quel que soit le sentiment éprouvé -- et savouré --: détachement amusé, clairvoyance narquoise, surprise heureuse, élan de gratitude, joie, attendrissement, mélancolie, dépit, chagrin, abandon, solitude, détresse, l'esprit est toujours présent qui va l'épier à sa naissance et le décomposer aussitôt en mille nuances, au prisme de l'ironie. Avec Marianne, on peut être assuré que les sentiments ne sont jamais simples: "C'était un mélange de trouble, de plaisir et de peur... -- Un mélange de plaisir et de confusion, voilà mon état." Ce n'est pas elle qu'on peut accuser d'être "glorieuse" avec soi-même, à moins qu'elle ne mette sa "gloire" à n'être jamais dupe de son premier mouvement. Dans ce domaine des révélations en demi-teintes, Marivaux serait resté inimitable, si Proust n'était pas venu le relayer en étendant sa méthode aux données immédiates de la conscience, au lieu d'opérer sur des sentiments déjà élaborés. On ne dira pas que pareille disposition exclut le pathétique; plus d'une fois au contraire, on s'émeut de lire en ces beaux yeux "riant à travers leurs larmes" tant de vaillance, de dignité et de pudeur. A trop bien se connaître et à tirer de sa clairvoyance un plaisir, on risque d'amenuiser les sources du sentiment. On s'interdit l'abandon et l'exaltation; on refuse de rien prendre au tragique. Au moment où Prévost ouvre au tragique les immenses possibilités du roman, Marivaux, à l'inverse, prétend se confiner dans le domaine des sentiments moyens, à la fois exquis et médiocres. L'ironie prise comme fondement de toute vie morale aboutit sans doute à l'indulgence, mais une indulgence voisine du désenchantement ou du scepticisme.

A cette conséquence morale, répond une conséquence littéraire d'une non moindre portée. Quand l'interprétation d'autrui devient une sorte d'annexe de l'introspection, l'analyse façonne le roman comme une trame au petit point, où les couleurs se fondent dans une sorte de chatoyante grisaille et d'où les caractères tranchés sont exclus. Dès qu'un personnage atteint un certain degré de complexité ou de dignité, on dirait qu'il s'intériorise et Marivaux avoue alors qu'il est incapable d'en donner une interprétation simple et qu'il faut en réviser sans cesse le portrait. On sait qu'en les groupant autour de son héroïne, Marivaux a voulu donner à Mme de Miran, Mme Dorsin, Mlle de Fare des traits de Mme de Lambert, Mme de Tencin et de Mlle Aïssé, afin de rendre en leur personne le plus délicat hommage à l'amitié et de rassembler tout ce qu'il avait trouvé de plus exquis et, sans doute, de plus analogue à son propre coeur dans son expérience du coeur féminin. Séduit par les détours et les mirages de la réflexion, le roman risque de se perdre dans les sables et d'oublier sa vertu première, s'il est vrai que celle-ci soit de conter une histoire et de "faire concurrence à l'état civil". Dans des perspectives assurément très différentes, mais par le même excès d'intelligence et de subjectivité, Proust et Giraudoux s'exposeront à leur tour à des périls assez semblables.

Mais ce n'est là qu'une des tendances et des possibilités de Marivaux. Encore ne s'épanouira-t-elle qu'à mesure que l'on progressera dans le roman. Il existe chez lui un autre goût et un autre don qui ont trouvé leur emploi au théâtre et qui le portent à envisager le roman comme un théâtre en liberté. Le malicieux regard de Marianne est merveilleusement clair lorsqu'il note un spectacle ou une attitude: son oreille et sa mémoire savent restituer jusqu'au timbre des voix; son esprit lui permet de souligner d'un trait rapide la représentation qu'elle se donne à elle-même, avant de l'offrir au lecteur. Le début de ses aventures mêle le plaisant à l'attendrissant, et c'est le plaisant qui l'emporte à la fin de la deuxième partie. La démonstration vaudra à Marivaux l'accusation de verser dans "l'ignoble", après avoir abusé du "précieux". Mais il n'est pas indifférent de noter qu'elle vient d'être faite, juste au moment où il va abandonner -- provisoirement -- la Vie de Marianne pour le Paysan parvenu.

Le Paysan parvenu

Faut-il voir dans cette relève plus une bravade qu'une palinodie ? Peut-être Marivaux suit-il simplement la pente de son humeur et cette humeur est-elle à cette heure plus gaillarde et plus joviale que ne le comportait l'exécution de son premier dessein. Le principe du roman reste le même et le plaisir romanesque fondé sur l'intelligence est pleinement sauvegardé. Il est entendu que Jacob suivra la ligne de Marianne, réflexions comprises. "Il faut, dit-il, qu'on s'accoutume de bonne heure à mes disgressions; je ne sais pas pourtant si j'en ferai de fréquentes; peut-être que oui, peut-être que non." Par un mouvement inverse de La Vie de Marianne, le roman s'extériorise donc, se tourne vigoureusement vers l'action. Le marivaudage s'est greffé sur un plant robuste de "raison villageoise" et de finesse paysanne, qui a poussé ses racines en plein terroir.

Et quel terroir, puisqu'il s'agit de la Champagne et de ses vignes ! Jacob a derrière lui une lignée de vignerons, demi-bourgeois, demi-manants. On a compté dans la famille quelques ecclésiastiques ou tabellions. Le père n'est, à vrai dire, que le fermier de financiers établis depuis peu en terre seigneuriale, mais l'exemple des maîtres est encourageant.

Certes, ce paysan qui s'émancipe, bien décidé à "labourer sa vie pour acquérir quelque chose" n'a guère de traits communs avec ceux que Restif nous peindra attachés à leur ferme ou pervertis par la capitale, mais sa réalité est au moins aussi grande. En inventant Jacob, Marivaux rompt décisivement avec la tradition des paysans patoisants du théâtre, dont il avait présenté lui-même quelques spécimens savoureux, mais dont le caractère se réduisait à quelques traits aussi convenus que leur langage. De "tournure champêtre", Jacob n'en a gardé dans ses "discours" que ce qu'il lui a plu d'y conserver et seulement parce qu'il a remarqué qu'auprès de certaines personnes cela lui réussissait: "Il est certain, dit-il, que je parlais meilleur français quand je voulais." En cette souplesse d'adaptation, le fonds villageois reste solide: vitalité, gaillardise, merveilleux appétit qui ne rechigne jamais, même si les invités désertent le repas de noces, même en prison. Le reste à l'avenant: Jacob sait dire les choses spirituellement, mais il ne laisse rien ignorer des ressources naturelles qui lui permettent de séduire les femmes à leur extrême automne et d'y trouver chaque fois de l'attrait.

C'est ainsi que la femme de cinquante ans fait son entrée dans le roman français avant celle de trente ans, sur un mode qui reste, à vrai dire, plus voisin des Contes de La Fontaine que des Égarements de Crébillon. En dépit des situations les plus scabreuses, le roman garde en effet un air d'allégresse et de santé qui le rend moralement redoutable, mais littérairement très entraînant. En bon paysan, Jacob ne sait conter qu'au style direct, en rapportant les propos de ses personnages, mais de cette vraisemblance fondamentale, Marivaux a su tirer un plaisir toujours renouvelé. C'est ici le triomphe du parlé. Chacun a son allure, son style et l'on ne saurait confondre le langage "dévot" des demoiselles Habert avec celui non moins "dévot" de leur cuisinière, l'indélicatesse spontanée de Mme d'Alain, veuve de procureur, avec les perfidies calculées de sa fille, l'inquiétante Mlle Agathe, ni la rondeur de Mme de Fécour avec l'adresse de Mme de Ferval. Narrateur et mime protée, Jacob peint en se jouant d'admirables tableaux de genre et d'intérieurs et donne au moindre propos la saveur directe de la vie. Si bien qu'on l'attend avec curiosité aux grandes aventures, à ses exploits dans la maltôte et la finance, tandis qu'au réalisme encore à demi "pour rire" va succéder inévitablement un grand réalisme social, puisque l'essor des financiers domine toute l'histoire du siècle.

Mais c'est précisément le moment où Marivaux se dérobe. Peut-être se sent-il gêné par le triomphe de son héros, autant que par le succès de son roman. Peut-être aussi sa délicatesse s'est-elle émue des éloges que des esprits peu délicats prodiguaient à sa nouvelle manière, au moins autant que des réserves qui l'accueillaient jusque dans son entourage: Mme de Ferval déplaisait à Mme de Tencin, qui cultivait la vertu à retardement, mais dès juillet 1735 le chevalier de Mouhy lançait sur le marché une Paysanne parvenue, inaugurant ainsi l'exploitation d'une veine très équivoque, dont le premier inventeur préférait laisser à d'autres les bénéfices. On ne saurait trop le regretter, en imaginant ce qu'aurait pu être Le Paysan parvenu, si son auteur avait mis plus de zèle à l'achever: sinon une Education sentimentale affectée d'un signe positif, le roman d'une époque et d'une société en mal de transformation, du moins un Bel Ami plus robuste et plus disert, dessiné sur le fond de cette épopée de l'Argent, que reprendront un siècle plus tard Balzac et Zola. Gêné par la tradition littéraire du roman "comique" autant que par le scrupule moral, Marivaux n'a pu même donner à la France l'équivalent du chef-d'oeuvre dont avec sa Moll Flanders Daniel Defoe venait de doter l'Angleterre. La Vie de Marianne dont la troisième partie allait paraître en novembre 1735, applaudie cette fois par Desfontaines, mais uniquement pour sa valeur de contraste avec le Paysan Parvenu, ne pouvait se prêter à une entreprise d'un naturalisme aussi hardi.

La Vie de Marianne

Toutefois le ton de Marianne a changé depuis que Marivaux l'avait laissée, au milieu du roman de ses fiançailles. A mesure qu'on avance vers la conclusion de celles-ci, les sentiments se font plus âpres, les réflexions moins spontanées, le style semble s'assombrir. La mélancolie gagne peu à peu sur le sourire, puis l'amertume sur la mélancolie. Les illusions perdues sont mal compensées par une tendresse plus insistante et plus verbeuse, un pathétique qui laisse pressentir celui de Marmontel ou de Greuze. Sous forme de donations contestées, de lettres de change refusées ou acceptées, la question d'argent se fait envahissante, et ce sont des raisons d'intérêt assez sordides, combinées, avec le préjugé nobiliaire et le faux honneur familial qui provoquent un complot contre Marianne et sa séquestration au fond d'un couvent. Mais elle n'est rendue à Valville que pour le perdre, faire l'expérience de la coquetterie, de l'inconstance, de la duplicité, de la cruauté, presque de la haine.

Le roman de la Religieuse, selon Marivaux, n'est donc pas si détaché de la Vie de Marianne ni surtout aussi étranger à son esprit que sa structure et les conditions de sa publication pourraient le laisser croire. "Ce ne sera pas une babillarde comme je l'ai été, dit Marianne de son amie, elle ira vite..." Pas si vite, puisqu'en dépit de la sobriété de son récit, la cruauté qu'ont manifestée le sort ou plutôt la société à son égard n'a pu être enfermée en trois livres et que le dernier laisse son destin en suspens. Chacun d'eux accumule en un épisode distinct le romanesque le plus noir.

L'épisode le plus notable de la troisième et dernière partie du roman (la onzième et dernière de La Vie de Marianne) sera la rencontre que le hasard ménage entre Mlle de Tervire et son oublieuse mère, cruellement châtiée de sa négligence par l'ingratitude du fils qu'elle avait eu de son second mariage et auquel elle s'était totalement dévouée. Mlle de Tervire la retrouve réduite à l'hébétude et à la mendicité dans une misérable chambre d'auberge où cette épave est venue échouer, et c'est une paralytique dont, sans ressources elle-même, elle devra prendre la charge, lorsque son récit s'interrompt. L'auteur du Père Goriot n'imaginera pas d'épisode plus lugubre. C'est donc au plus bas de son pessimisme que Marivaux prend congé du roman et cette constatation doit nous garder de l'affadir. Car il ne suffit pas de dire que l'histoire de Mlle de Tervire se ramène à une variation purement littéraire sur le thème de l'innocence persécutée ou des malheurs de la vertu, dont les romans de Richardson allaient consacrer la vogue et ceux de Mme Riccoboni exploiter le succès. On sent dans son insistance un véritable acharnement à prévenir contre sa bonne conscience une société trop portée à compenser ses vices par l'étalage d'une sensibilité de surface. Car c'est bien de la société maintenant, et non de la nature humaine, que Marivaux semble faire le procès. Commencée sur le ton d'un badinage spirituel, La Vie de Marianne se prolonge, sans avoir le coeur de se terminer, sur un registre d'autant plus âpre et désenchanté, qu'il continue de refuser le tragique. Le roman passionnel, dont l'abbé Prévost a donné les premiers chefs-d'oeuvre, reverse sur la providence ou la fatalité les infortunes qui s'accumulent sur la tête de ses héros. Ici, c'est la société qui est directement responsable de la férocité qu'elle couvre du voile des bienséances, de la famille ou de la religion. Sur tous ces points, la tranquillité de Marivaux blesse plus que la véhémence de Diderot. Sans doute s'abstient-il des hardiesses scandaleuses de son successeur; mais il ignore encore davantage la maladroite générosité avec laquelle celui-ci s'efforcera de comprendre la vie religieuse de l'intérieur et, après tout, en sa dignité. Marivaux ne combat ni ne blasphème la religion, mais il l'ignore, ce qui est pire, en la tenant parfois pour le masque principal de l'hypocrisie sociale. A la suite de La Religieuse portugaise, les romans de Mme de Villedieu, de Mme de Tencin, de l'abbé Prévost, puis de Duclos et de bien d'autres, s'étaient risqués fort indiscrètement dans la vie conventuelle: nulle part on n'en trouve une interprétation aussi dure que dans le couronnement que Marivaux a cru bon de donner à cette peinture si peu édifiante de la dévotion populaire et mondaine éparse dans ses deux grands romans. L'on ne peut s'empêcher alors de penser à sa situation personnelle et à la décision de prononcer ses voeux, que prendra quatre ans plus tard sa fille unique.

Au lieu de s'aventurer en ces conjectures, il suffira sans doute de constater la montée de réalisme que manifestent, sous des formes diverses, les romans de Marivaux. Il a aidé le roman français à se débarrasser des jeux momentanément épuisés du picaresque, en lui substituant une peinture véridique des conditions et des milieux. Il a ouvert la voie aussi bien à la fantaisie réaliste qui sera celle de Diderot dans maintes pages du Neveu de Rameau ou de Jacques le Fataliste, qu'à l'exacte vérité dont certains romanciers du siècle suivant se feront un idéal. Mais il ne faut pas oublier davantage que Laclos lui-même ne le surpassera pas en clairvoyance et en dureté et que cet héritier délicat des moralistes du Grand Siècle a su donner à leur tradition une forme singulièrement moderne. En combinant la chose vue et l'analyse, la parole prise sur le vif et la réflexion, il a inventé quelques-unes des démarches les plus originales, des prestiges les plus séduisants du roman français. Autant et plus que dans son théâtre, il a su être dans son roman le témoin le plus expressif d'une époque ambiguë et charmante, d'un monde où le coeur et l'esprit faisaient encore bon ménage, mais où certains signes annonçaient leur inévitable dissociation.

Ces mérites sont assez grands pour qu'il soit inutile de les outrer. Marivaux a laissé à d'autres, à Prévost d'abord, à Rouseau surtout, la gloire d'inventer le roman-somme, le roman-poème, le roman-tragédie. Dans les limites mêmes qu'il s'était tracées, il n'a pas eu assez de constance ni d'élan pour être tout à fait le très grand romancier qu'il aurait pu être. C'est au théâtre sans doute qu'il convient de demander les réussites les plus achevées de son art. Mais c'est dans le roman qu'il a pu le mieux exprimer les virtualités de sa nature, révéler les richesses d'un coeur autrement sensible, d'un esprit autrement divers, qu'une définition hâtive du "marivaudage" ne le laisserait supposer.

Dernières oeuvres

A ces richesses on est déçu de constater que Marivaux a si peu ajouté dans les vingt dernières années de sa vie. Estimait-il que son activité d'académicien plaidait suffisamment en sa faveur ? Au cours des années qui suivirent son élection, et principalement lors des séances solennelles qui marquaient au mois d'août la Saint-Louis, ses confrères eurent l'occasion de l'entendre disserter sur divers sujets: sur "les progrès de l'esprit humain"; sur "les Romains et les anciens Perses", etc. Ces "Réflexions" étaient diversement accueillies et avec d'autant plus d'indifférence, s'il faut en croire les nouvellistes, qu'elles avaient tendance à se prolonger et à se répéter. Marivaux en laissa ou en fit imprimer quelques-unes dans le Mercure, d'une façon assez fragmentaire et sporadique; les éditions de ses Oeuvres diverses (1765) et de ses Oeuvres complètes (1781) sont loin de les avoir retenues toutes, bien qu'elles leur ajoutent quelques discours d'apparat, un dialogue sur L'Éducation d'un prince composé vraisemblablement à la naissance du futur Louis XVI et un amalgame de réflexions et portraits littéraires, publié dans le Mercure de janvier 1755 et intitulé Le Miroir, un miroir magique où la bonne fée Nature permet de contempler les progrès de l'esprit humain. Des recherches systématiques dans les périodiques permettraient vraisemblablement d'étendre cette liste et, davantage encore, la découverte des "papiers" où l'éditeur de 1765 prétendait -- abusivement -- avoir puisé, si tant est qu'ils aient jamais existé. Mais on ne peut affirmer que la gloire de Marivaux en tirerait grand bénéfice, ni même l'idée que l'on peut se faire de son talent.

Non que de tels essais méritent les sarcasmes que les folliculaires ne leur ménageaient pas, en accusant leur auteur de forcer en vain son talent, "sur des sujets qui lui répugnent". Bien au contraire, Marivaux défend alors, avec une conviction à peine grevée de quelque excès de système ou de rhétorique, des idées qui lui tiennent à coeur. Dans la vogue croissante de la philosophie, dont il est le premier à se réjouir, il plaide inlassablement pour la dignité des "beaux esprits", c'est-à-dire des écrivains purs, qu'on aurait tort de reléguer dans l'estime générale après les philosophes et les savants: ne sont-ils pas les ouvriers de cette "science du coeur humain" qui, pour ne pas se laisser mettre en système, n'en reste pas moins la plus accessible et la plus nécessaire aux hommes, celle qui leur sert de témoignage et de garant ? Nul assurément ne pouvait en ce temps défendre avec plus d'autorité une plus juste cause.

Mais en cette défense les dissertations ont moins de poids que les oeuvres, et celles-ci se font singulièrement rares et timides. Le moindre encouragement eût suffi cependant à raviver le génie du théâtre en ce dramaturge délaissé, que certains de ses derniers essais montrent à la fois égal à lui-même et disponible pour la nouveauté. Vingt ans avant que l'abbé Dulaurens n'invente Imirce ou la Fille de la nature, Marivaux porte au Théâtre-Français une fiction semblable, en écrivant La Dispute. Un prince oriental et philosophe, comme il se doit, a fait élever, chacun à part, dans une loge en forêt, quatre nourrissons, deux de chaque sexe, et quelque dix-huit ou dix-neuf ans après met en présence les uns des autres ces quatre enfants de la nature: "les premières amours vont recommencer; nous verrons ce qui en arrivera". La Double Inconstance donnait déjà la réponse: si les deux adolescents, Azor et Messin, s'accommoderaient assez bien d'une camaraderie sans histoire, la coquette Egée et la tendre Adine, qui ont trouvé aussitôt des miroirs dans le cristal des ruisseaux, se disputent la gloire de plaire, en s'enlevant réciproquement leur premier soupirant, sans que le chassé-croisé satisfasse personne, pas même les spectateurs déconcertés par ce philosophe badinage: La Dispute fut si copieusement sifflée à sa première représentation, le 19 octobre 1744, que les comédiens durent se mettre en quête d'un autre condiment pour accompagner le Manlius de Lafosse qui avait eu les honneurs de la soirée. Ainsi fut signifiée à l'auteur que le marivaudage n'avait rien à faire avec le sérieux des Lumières.

Deux ans après, le 6 août 1746, Le Préjugé vaincu fut accueilli avec un peu plus d'indulgence, mais peut-être parce que l'on savait gré à Marivaux d'avoir recouru à l'anonymat pour faire passer cet "à la manière de" lui-même. Félicie est une languissante moralité, où une abstraction: la Modestie, une déesse: Diane et une bonne fée, sous le nom d'Hortense, conjuguent prestiges et sermons pour écarter la trop aimable Félicie des pièges de l'entreprenant Lucidor. Les fées avaient meilleure grâce du temps où Arlequin et Silvia se jouaient d'elles; quand Marivaux s'avise de les prendre au sérieux, elles ne pourraient plus trouver asile qu'aux plus languissantes Veillées de Mme de Genlis. On comprend qu'après avoir reçu cette "rhapsodie" le 5 mars 1757, les comédiens français l'aient laissé dormir dans leurs cartons avec sa jumelle, L'Amante frivole, dont le texte, qu'on se plaît à imaginer plus piquant, n'a pas été retrouvé, tandis que le Mercure de France faisait un sort à la malencontreuse Félicie pour illustrer les progrès de l'honnêteté au théâtre.

Ainsi fut épargnée à Marivaux la disgrâce de compter parmi les fournisseurs de ce théâtre édifiant, où en un siècle lassé d'être spirituel la morale allait prêter son masque à la niaiserie. Mais La Femme fidèle permet de penser que lui seul eût été capable de sauver pareil théâtre de la médiocrité. Le marquis d'Ardeuil était marié depuis un mois seulement, lorsqu'il fut capturé, au cours d'un voyage, par des pirates barbaresques. Dix ans ont passé, sans qu'il ait jamais donné de ses nouvelles, et le voici de retour en son château, avec son compagnon de captivité, le valet Frontin, le jour même où la marquise va céder enfin aux instances de sa mère, Mme Argante, et épouser son prétendant, le très honnête et discret Dorante. Sur ce thème vieux comme L'Odyssée, banal comme un fait divers, guetté par les poncifs et la pire diction de théâtre (qu'en eussent fait hélas ! Diderot ou Beaumarchais ?), Marivaux a écrit une pièce poétique et humaine, plaisante et cruelle, attendrissante et enjouée, où il réussit à naturaliser Pénélope et Ulysse dans le juste ton de son siècle et de son génie, sans avoir la maladresse de se référer expressément à eux. Même en sa forme mutilée, cette petite pièce reste probablement le chef-d'oeuvre de la comédie touchante, au XVIIIe siècle.

Mais il n'est pas interdit de chercher dans Les Acteurs de bonne foi l'annonce d'un théâtre plus moderne, sous la forme d'un jeu où le principe du théâtre est lui-même mis en cause. Reprenant le thème "baroque" de la répétition et des acteurs "de bonne foi", où Rotrou avait cherché un drame, mais Shakespeare le condiment d'une féerie, Marivaux lui donne un tour à la fois plus léger et plus incisif. Puisque, en ce milieu du siècle, le théâtre a tout envahi, Mme Amelin a décidé d'agrémenter les fiançailles de son neveu Eraste et d'Angélique, fille de Mme Argante, par une représentation improvisée. Merlin, valet d'Eraste, va régler, comme son nom l'indique, l'enchantement. Il lui suffit d'imaginer le principe du scénario où la suivante Lisette et deux campagnards, Biaise et Colette, joueront leur rôle sous forme d'impromptu. "Colette, dit-il à Lisette, trahit Biaise et je néglige ta flamme. Biaise est un sot qui en pleure, tu es une diablesse qui t'en mets en fureur; et voilà ma pièce". "Oui", objecte Biaise, "mais si ce que nous allons jouer allait être vrai..." Et il a vite fait de soupçonner que ses partenaires "font semblant de faire semblant". On a pu voir dans le thème qui s'esquisse de la sorte un crayon de Pirandello. Il suffit de remarquer que Marivaux prend le contre-pied de L'Impromptu de Versailles: le jeu consistait alors à montrer des hommes sous les comédiens; désormais la vie s'est ouverte si largement au théâtre qu'elle se laisse façonner par lui. A Mme Argante choquée par cette intrusion, Mme Amelin riposte par un second impromptu: une veuve de ses amies, Araminte, accepte de supplanter Angélique pour une comédie des fiançailles rompues, où Mme Argante tiendra son rôle sans en avoir le soupçon, alors qu'en désespoir de cause et pour céder à la folie du jour, elle se déclarait prête à figurer dans l'autre comédie: "Eh ! qu'on la joue, Madame, qu'à cela ne tienne; et si ce n'est pas assez qu'on y joigne l'opéra, la foire, les marionnettes et tout ce qu'il vous plaira, jusqu'aux parades..."

Ce dernier mot date la pièce et lui donne, en sa gaieté, une teinte de sarcasme: puisque le théâtre est maintenant partout, il ne reste de place nulle part pour le vrai théâtre. Marivaux rassemble une dernière fois ses personnages, mais c'est pour leur donner congé et les autoriser à courir leur chance dans un monde pourri de théâtre. Il est malheureusement possible que, non certes pour se renouveler mais pour subsister, Marivaux vieilli ait été réduit à la disgrâce de ne plus viser à être pour les théâtres de société qu'un fournisseur entre bien d'autres et qu'il ait poussé l'anonymat jusqu'au renoncement. Après sa mort, l'on aura tendance à porter à son compte toutes sortes de vieilleries jusqu'à cet Arlequin Hulla que reprennent les comédiens italiens en 1766 et qui ferait, dit la Correspondance littéraire, "le sujet d'un charmant opéra-comique".

Trois ans auparavant, la mort de Marivaux n'avait inspiré à Grimm que des réflexions où se mesure l'ingratitude du siècle à l'égard de l'écrivain le plus digne peut-être de figurer aux yeux de la postérité ce que sa civilisation recelait de plus exquis et de meilleur. "Il avait un genre à lui, très aisé à reconnaître, qui ne manque pas d'esprit ni parfois de vérité, mais qui est d'un goût bien mauvais et souvent faux. M. de Voltaire disait de lui qu'il passait sa vie à peser des riens dans des balances de toile d'araignée; aussi le marivaudage a passé en proverbe en France. Marivaux avait de la réputation en Angleterre, et s'il est vrai que ses romans ont été le modèle des romans de Richardson et de Fielding, on peut dire que, pour la première fois, un mauvais original a fait des copies admirables. Il a eu parmi nous la destinée d'une jolie femme et qui n'est que cela, c'est-à-dire un printemps fort brillant, un automne et un hiver des plus durs et des plus tristes. Le souffle vigoureux de la philosophie a renversé depuis une quinzaine d'années toutes ces réputations étayées sur des roseaux."

Il est assurément fâcheux pour la "philosophie" de n'avoir su reconnaître un des siens dans un homme qui était cependant "philosophe" à sa manière, mais on doit bien constater qu'à quelques nuances près Walpole, D'Alembert ou La Harpe seront aussi sévères et méprisants que Grimm à l'égard de Marivaux et qu'ils ont contribué à fausser pour longtemps l'idée que l'on pouvait se faire de son oeuvre et de son talent. Réduire Marivaux au marivaudage, c'était ignorer la diversité, la profondeur et parfois la hardiesse que dissimulaient l'enjouement et l'élégance. Réduire le marivaudage à un "proverbe", au maniérisme pur, c'était en méconnaître la dignité, le pathétique et d'abord le principe: la sincérité compte plus que le jeu en ce subtil mariage du coeur et de l'esprit où triomphe la politesse et l'honneur du langage, où le sentiment ne s'analyse que pour mieux se manifester, où le refus comme le don de soi n'entraînent jamais une démision de la conscience, où l'on ne badine avec l'amour que pour mieux aimer. Si la "philosophie" devait être déconcertée par tant de finesse et tant de grâce, le romantisme ne devait guère mieux s'accommoder des méandres d'une intelligence toujours en éveil, d'un style dont le raffinement exclut la rhétorique et, surtout, d'une ferveur qui est le contraire de l'abandon. On regrette que Stendhal et que Musset qui, chacun à leur manière, avaient tant pratiqué Marivaux et lui devaient tant, ne lui aient pas rendu l'éclatant hommage qui aurait compensé la mésestime où le goût moyen continuait à le tenir et, aussi bien, rectifié certains éloges plus enthousiastes que clairvoyants: Gautier, comme Janin et comme Sainte-Beuve lui-même, quand il lui arriva de dire du bien de Marivaux, ne virent jamais en lui que le premier des "petits maîtres" et, en littérature, le représentant par excellence du "rococo".

Ce fut un des mérites de la critique "fin de siècle", encore qu'elle s'y prît d'une façon parfois un peu compassée et scolaire, de rendre à Marivaux sa gravité en même temps que son sourire, de découvrir un novateur dans le romancier et, surtout, dans le dramaturge, et dans le moraliste un des meilleurs héritiers et artisans d'une grande tradition française. Mais il était réservé au XXe siècle de donner à Marivaux une dignité et, davantage encore, une actualité que, même en ses beaux jours, il n'avait jamais connues. Il entre sans doute un peu de nostalgie dans l'engouement qui fait chercher aujourd'hui dans son oeuvre le plus exquis des divertissements, le reflet d'un art de sentir, de parler et de vivre dont une civilisation plus hâtive et plus brutale semble avoir perdu le privilège et le secret. On se réjouira cependant de constater que l'interprétation de cette oeuvre n'a cessé de bénéficier des démarches les plus neuves de la création littéraire comme de la critique, des découvertes les plus récentes dans ce que Marivaux n'hésitait pas à appeler "la science du coeur humain". Proust, Pirandello, Giraudoux nous l'ont rendu plus proche et plus fraternel. Il a trouvé -- ou retrouvé -- au théâtre des interprètes dignes de Silvia; des éditeurs attentifs, d'ingénieux ou patients exégètes, des imitateurs parfois indiscrets. "Chez lui, disait Giraudoux en des jours sombres, nous sommes au coeur de chez nous." Le goût grandissant pour une oeuvre où le loisir, la politesse, l'intelligence et l'amour ont trouvé un de leurs refuges, pourrait bien s'interpréter comme une des réactions de sauvegarde d'un humanisme menacé.

Copyright © Jean Fabre / La République des Lettres, Paris, dimanche 21 avril 2013. Droits réservés pour tous pays. Toute reproduction totale ou partielle de cet article sur quelque support que ce soit est interdite.

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